前半では、1946年にアーカンソー州ホープで生まれたKlipschornが、David MancusoのThe Loftへ渡り、さらにLucky Cloud Sound Systemを通じてロンドンへと受け継がれていく軌跡を辿った。そこで大切にされていたのは、スピーカーを歴史的な名機として祀り上げることではなく、音を中心に人が集まり、部屋が生まれ、音楽を聴く時間そのものが分かち合われていく、実践としての営みだった。

2000年代半ばになると、その精神はロンドンのより個人的で、即興的で、土地に根差した形へと広がっていく。ひとつの部屋、ひとつのパーティー、ひとつのサウンドシステムだけに宿っていたものではなく、友人のつながり、借りた空間、手づくりの機材、自宅でのリスニング、そしてダンスフロアを消費の場ではなく共に耳を澄ます場として扱う夜々のなかで、静かに引き継がれていった。後半では、Beauty and the Beat、brilliant corners、そしてその先に生まれた場を通じて、ロンドンに置かれたKlipschornが部屋から部屋へ、街から街へと鳴り響いていく過程を追う。

Beauty and the Beat

Beauty and the Beat、通称BATBは、この流れがロンドンで独自の輪郭を持ちはじめた最初期の場のひとつだった。ただし、それはLucky Cloudの単なる延長ではなかった。セドリック・ラソンドは2000年代初頭にニューヨークのThe Loftで踊っていたし、ジェレミー・ギルバートは2002年からLucky Cloudに深く関わっていた。そこにシリル・コルネが加わり、彼らを結びつけていたのは、それぞれの体験と、ハウスパーティーをひとつの表現形式として捉える感覚だった。多くのクラブでは実現しづらい自由さ、親密さ、音楽の深さが、そこにはあった。自分たちの家は、彼らが作ろうとしていた夜には、もう小さすぎた。

2005年6月にLucky CloudがフルのKlipschornシステムを手に入れた頃にはBATBが実現可能なものになり、同年9月に始まったこのパーティーは、そのセットアップをLucky Cloudから大きく引き受けながら、独自のアイデンティティを築いていった。

BATBが決定的だったのは、過去の例を忠実に真似たからではない。むしろ、その系譜を外へ開いていったことにある。デヴィッド・マンキューソが繰り返し語っていたように、The Loftをフランチャイズ化することが目的ではなかった。大事なのはオリジナルであることだった。Lucky Cloudは、マンキューソから受け取った音と場づくりの作法を、ロンドンの空気の中で息づかせた。BATBはそこからさらに踏み込み、その継承をより自分たちのものとして鳴らした。

良い音、親密さ、一晩の感情を急がず運んでいく感覚は残った。しかし、音楽と部屋の気配は変わっていった。ロンドンらしい音がよりはっきりと入り込んできたのだ。ベースの重み、カリビアンの影響、フランス的な感性、英国のレイヴとクラブ文化、ハウスパーティーのゆるさ。そしてPlastic Peopleのような場所が残した、ダンスフロアとは何かという感覚の変化もそこにあった。

BATBが今も長く生き続けている理由は、受け継いだものを決まった型や正解として扱わなかったことにある。会場は変わり、世代の違う友人やボランティアたちが集まり、運び、組み、迎え入れ、その夜を何度も作り直していった。

しかし本当の鍵は、やはりその音楽性だった。BATBはこの文化を、決まった形のまま守るべきものとして扱わなかった。過去から受け取った知恵を、そのまま再生するための場でもなかった。

選曲は常に現代の感覚に対応していた。1970年代ニューヨークの博物館ではなく、地理、政治、その時々の感情の質によって形づくられる、生きた社会的な音楽だった。

だからBATBは、受け継いだものを大切にしながらも、懐古のための場にはならなかった。

開かれたまま、今この瞬間の音楽として生き続けた。

サウンドシステムのその先へ

BATBが回を重ねるうちに、The LoftやLucky Cloudから受け取った考え方や作法は、現代のロンドンの感覚と混ざり合いながら、少しずつ更新されていった。良い音へのこだわり、テンポやジャンルに縛られず一曲一曲を大切に聴く姿勢、誰もが安心して身を置ける開かれた空気。それらは先人たちから受け継いだものだったが、カーニバルの低音、Plastic People以降の身体感覚、アフリカやブラジルのポリリズム、電子音楽の質感、ジャズの余白が交差するなかで、BATB自身の形へと育っていった。

2013年にダルストンでオープンしたbrilliant cornersは、その流れを常設の場所へと移した、もうひとつの重要な展開だった。ハウスパーティーとは異なるモデルでありながら、食事、飲み物、空気、そして本気のサウンドが共存できる常設の場所を作った。アミットとアニーシュ・パテルは、BATBとLucky Cloudに出会い、あの一夜限りの世界を作るための労力を目の当たりにしたこと、そしてなぜそのような音楽体験のための恒久的な場所がないのかと考えたことを語っている。のちに人々は「リスニングバー」という言葉を使うようになるが、そこで起きていたことをその一語で片づけるには、少し狭すぎる。

その後に広がっていった動きは、ひとつの直線的な影響関係として語るよりも、手から手へ渡っていった文化として見るほうが近い。

パリのSweet Apricots、シェフィールドのApricot Ballroom、ロンドンのAll Our FriendsとRude Movements、ナントのDays、リスボンのBeija Flor、バーミンガムのPra Vida。それぞれ異なる道筋を持ちながらも、良い音と親密な場をいかにつくるかという問いを、それぞれの街で引き受けていた。上から設計されたものはひとつもなく、友人関係、手を貸すこと、互いへの信頼によって、少しずつ形になっていった。

その次の世代の一部は、さらに先へ進んだ。憧れるだけでは終わらなかった。自分たちでスピーカーを作り始めたのだ。Sweet Apricotsのスリム・ブザヴィッチはKlipschornを二組制作した。Rude Movementsのジョシュ・ビーチャムとジョニー・クレイヴンもそれに続き、設計を改造し、拡張していった。さらにロブ・ホールとともに、クリプシュの近年の大型モデルであるJubileeシステムまで自作するようになる。これは文化が単に広がっただけではなく、その内容もより深まっていることを示している。スピーカーはもはや、過去から受け継がれた崇拝の対象ではない。それは、ただ語り継がれるものではなく、手を動かして受け継いでいく技術になった。音の背後にある物理的な理屈を学び、自分たちの部屋、都市、コミュニティのために作り直そうとする人々の手によって、その技術は今も生き続けている。

もちろん、この文化はBATBだけを通って広がったわけではない。ペルージャのLast Note、バルセロナのCloud 9、ブリストルのPrecious EnergyとMusical Fruitsもまた、源流の流れを別の形で受け止めた場所だった。日本はまた別の道をたどった。デヴィッド・マンキューソの来日と、札幌Precious Hallの小川悟氏による仕事を通じて、きわめて真剣に追求され、独自の発展をとげることになる。

これらの夜には、どこか共通する景色がある。ダンスフロアの角に設置されたKlipschorn。親密さを失わないまま大きくなったハウスパーティーの感覚。そして、開かれていること、急がないこと、感情の幅を受け止めることへのこだわり。

大切なのは、この物語が一本道ではなかったことだ。Klipschornの文化は、それぞれの街の人や場所を通りながら、いくつもの形で広がっていった。

さらに、そうした明確なつながりを持つ場所だけでなく、近年では世界各地のヴェニュー、パーティー、レコードショップでKlipschornを見かけることが増えている。より多くの人々が、スケール、奥行き、身体的な存在感を持ったリスニング環境を求めるようになっているからだ。

その頃には、Klipschornはアーカンソー州ホープを遠く離れ、さまざまな街のフロアや部屋に根を下ろしていた。

人が集まり、音楽を聴き、ともに場を作る。そのための方法の一部になっていた。

Klipschornが鳴り続ける理由

「何を入れても、スピーカーはそれに応える。正しく与えれば、正しく反応する。作った人間を映し出す、正直なスピーカーなんだ」— デヴィッド・マンキューソ

Klipschornが生き続けてきたのは、最初のアイデアに、流行を超えて機能し続けるだけの強度があったからだ。高能率、広いダイナミックレンジ、低歪み。さらに、部屋そのものを楽器の一部にしてしまうコーナーホーン設計。

だからこそ、このスピーカーはアーカンソー州ホープからデヴィッド・マンキューソのThe Loftへ渡り、そこからロンドンのパーティー、ヴェニュー、リスニングスペースへと移動していくことができた。

それぞれの場所が、受け取ったものを自分たちの部屋と街のために鳴らしていった。

文章：Kay Suzuki
協力：Matt Sommers、Tim Lawrence、Jonny Craven
写真：Klipsch Museum of Audio History、Guillaume Chottin、Matt Cheetham、Tim Lawrence、Miguel Echeverria、Silvia Gin、Jan Vaceanu-Staicov

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部屋のカタチ

Klipschorn（クリプシュホーン）は、音を変える前に、まず部屋そのものを変えてしまう。

キャビネットは部屋のコーナーに、まるで最初からそこに組み込まれていたかのように収まる。そしてレコードが回り始めると、部屋そのものが音に合わせて広がっていくように感じられる。低域には輪郭があり、声には高さと存在感がある。リズムは無理なく立ち上がる。音が空間を押し広げるのではなく、部屋の鳴り方を組み替えていく。

この感覚こそ、Klipschornが80年に渡って支持され続けてきた理由のひとつだろう。1946年に生産が始まり、現在も作られ続けている。連続生産されているスピーカーとしては世界最長の歴史を持ち、その根本には、アーカンソー州ホープでポール・W・クリプシュが打ち立てた原理が今も息づいている。

その設計は、低域用のホーンをキャビネット内部で折り畳むことで、リスニングルームの壁、床、天井までを音響システムの一部として扱うものだった。だからKlipschornは、家具というより建築に近い存在に見えてくる。低音を深く、無理なく伸ばすには、それだけの物理的な長さと容積が必要になる。低い帯域まできちんと伸ばすストレートなベースホーンを作ろうとすれば、普通の家庭生活には大きすぎる。クリプシュの答えは、ホーンの経路をキャビネット内部で折り畳み、部屋の境界面をホーンの最後の一部として使うことだった。だからKlipschornは、常にコーナーの中、あるいはコーナーの近くに置かれる必要がある。部屋そのものが設計を完成させるからだ。

その発想によって、ホーン型スピーカーの力強さ、スケール、そして余裕は、初めて家庭の空間に現実的な形で入り込むことができた。同時に、ホーンならではの身体的な説得力も失わなかった。さらに重要なのは、その高能率性だった。家庭用スピーカーでありながら、後にKlipschornがパーティーの現場でも無理なく鳴り、特別な存在感を放つことになる理由は、ここにある。

多くのスピーカーは、時代に合わせて改良されるうちに原型が薄れ、いつしか「往年の名機」や「伝統の復刻」として語られるようになっていった。Klipschornが生き残ったのは、最初の音響思想そのものが、今も十分に機能するだけの強度を持っていたからだ。

ニューヨーク：デヴィッド・マンキューソと音の共同体

Klipschornはニューヨークで、個人のリスニングルームを超えた役割を担い始める。1960年代半ば、デヴィッド・マンキューソはブルックリン・ハイツに住む友人ジミー・ミラーを訪ねた際、初めてKlipschornを聴いた。ミラーはアーカンソー州ホープと縁のある人物で、そのときの体験はマンキューソの中に深く残った。数年後の1970年2月14日、マンキューソはロウアー・マンハッタン、647 Broadwayにあった自分のロフトでKlipschornを導入したパーティーを開く。その夜が、のちにThe Loftとして知られる場所の始まりとなった。

1997年にティム・ローレンスがマンキューソへ初めてインタビューを行い、そこから彼らの長い関係が始まった。やがてその対話は『Love Saves the Day』という本へと発展する。それは、世界中のダンスミュージック史に関心を持つ人々にとって、The Loftを単なるニューヨークの埋もれた伝説ではなく、1970年代のダンスフロア文化を根元から形づくった場所として見直す、鮮烈な入口になった。

The Loftにとって、良い音は目的ではなく出発点だった。サウンドシステムは、究極のパーティーとは何かという、より大きなユートピア的な思想に仕えていた。その発想は、マンキューソ自身の古い記憶とも深く結びついている。幼い頃に過ごした児童養護施設では、シスター・アリシアが子供たちのために食べ物、レコード、風船のある小さなパーティーを開いていた。そこには、パーティーを避難場所であり、遊びであり、誰かと注意を分かち合う時間として捉える原風景があった。そこに1960年代後半のサイケデリックやカウンターカルチャーの空気、ティモシー・リアリー的な意識の拡張の感覚も重なっていく。レコードは急がず、場の温度や人の感情に耳を澄ませながら選ばれていた。部屋は見せ場のためではなく、人を迎え入れるために作られていた。スナック、風船、DJブースに集まる自我の不在、空気づくりへの細やかな配慮。そのすべてが方法論の一部だった。

主役はレコードを選ぶ人間ではなく、ダンスフロアだった。そこにあったのは、良い音と親密な空気を共有する人々が、時間をかけて一緒に作っていく場だった。

The Loftで、Klipschornは個人のリスニングルームを超え、部屋全体の空気と人の関係を作るための装置になっていった。マンキューソは最初のKlipschornをリチャード・ロングから購入し、その後アレックス・ロズナーを通じてさらにクリプシュのスピーカーを手に入れた。Prince Streetのロフトでは、ポール・W・クリプシュが公開していた資料を参考にしながら、部屋の角の代わりになる擬似的なコーナーを作り、より大きなシステムへと発展させていった。スピーカーはもはや、ハイファイ愛好家が大切にする家庭用の道具ではなかった。それは、音によって部屋の空気と人の関係を作っていく、ひとつの作法になっていった。

『Love Saves the Day』以前、現代のダンスフロア文化の歴史は、しばしばもう少し後に現れた象徴的な場所から語られていた。ラリー・レヴァンとParadise Garage、フランキー・ナックルズとWarehouse。しかしローレンスは同書の中で、その出発点をさらに掘り下げ、The Loftをこの系譜の始まりに位置づけ直した。そこは、今につながるダンスフロアの文化が、早い段階で形になった場所のひとつだった。

だからこそ、Klipschornがリビングルームを離れたとき、その存在は大きな意味を持った。

鍵になったのは、その能率の高さだった。社交的な空間の中で、スケール、明瞭さ、力強さを無理なく保つことができる。その違いは、パーティーの現場でははっきりと身体に返ってくる。人が疲れずにどれだけ長く音楽に身を委ねられるか。その音と空間に、どれだけ安心して身を預けられるか。ダンスフロアが親密さを失わずに、どれだけ広い空間として息づけるか。そのすべてに関わってくる。

ニューヨークからロンドンへ：受け継がれた部屋の作法

The Loftの考え方は、完成された型としてそのまま受け継がれたわけではない。長いあいだ、マンキューソの世界についての知識は、断片として伝わっていた。ダンサーたちの証言、ニューヨークの逸話、ある種のレコード。

1997年にティム・ローレンスが初めてマンキューソにインタビューした時点では、比較的小さなニューヨークの輪の外で彼の名前を知る人は、まだ多くなかった。

『Love Saves the Day』はそれを変えた。ロンドンを含む世界各地で踊り、聴き、場を作っていた人々にとって、The Loftはもはや単なるディスコの伝説ではなく、現代のダンス文化を根元から形づくった場所として見えてきたのだ。

ロンドンとのつながりがより直接的になったのは2002年のこと。デヴィッド・マンキューソは、ティム・ローレンス、ジェレミー・ギルバート、コリーン・マーフィー、エイドリアン・フィラリー、ニッキー・ルーカスとともに、ロンドンでパーティーを開く構想を育て始める。最初のパーティーは2003年6月に開催された。

Lucky Cloud Sound Systemは、まずデヴィッドをロンドンに迎え入れ、The Loftの考え方をこの街の部屋とダンスフロアで実践するための集まりとして始まった。

音はもちろん重要だったが、何よりも人の集まりが先にあった。

初期のパーティーでは通常のPAをレンタルし、その間にアナログのフロントエンド、そして後にはKlipschornを基盤にしたフルシステムが、少しずつ組み上げられていった。

2005年6月には、Klipschornを中心にしたシステムがすべて揃い、ティム・ローレンスが英国初のオールKlipschornパーティーと呼ぶ夜が実現した。

その夜を成立させていたのは、機材だけではなく、それを運び、組み、片づける人たちの手だった。機材はそれぞれの家に分けて保管され、ボランティアたちによって会場へ運び込まれ、その夜のために組み立てられ、終わればまた持ち帰られた。

そうやってシステムを運び、組み、鳴らすことは、英国カリビアンのサウンドシステム文化とも深く共鳴していた。そこでは音響機材はただの道具ではなく、人を集め、場を作り、コミュニティを育てるための共同作業でもあった。

この頃には、Klipschornは単なる名機ではなくなっていた。The Loftのやり方をロンドンに持ち込むための道具というだけでもない。

それを運び、組み、鳴らすこと自体が、人を集め、同じ時間を共有するためのきっかけになっていた。

こうして人が集まり、機材を運び、部屋を作っていく中から、やがて別のパーティーの形が生まれることになる。

マンキューソから受け取ったものを真剣に引き受けながらも、そのまま守るのではなく、自分たちの耳と身体を通して、新しい夜の形へと変えていく。その動きが、そこから生まれていったのだ。

つづく

文章：Kay Suzuki
協力：Matt Sommers、Tim Lawrence、

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「Riot in Lagos」のスタジオ・セッションの話を受けて、ここからニック・ドワイヤーとデニス・ボーヴェルの対話は、坂本龍一と実際に仕事をした時の感覚へ移っていく。ボーヴェルが振り返るのは、最初に会ったときの印象、セッションの流れ、そして曲がかたちを帯びていくなかで効いていた細かな出来事の数々。

話はそのまま、完成した曲を初めて街のなかで耳にした瞬間や、初期の日本滞在、さらに『B-2 Unit』以後も続いていく関係へと広がっていく。作品の背後にあったプロセスを共同制作者本人が明かす中で、同時に坂本龍一という人柄も垣間見る事が出来る。

Nick Dwyer: では、もう一度あのセッションの時の話題に戻りましょう。機材を積んだトラックが到着して、その数日後に坂本龍一さん本人がやって来る。人としての彼に対して、最初はどんな印象を持たれましたか。

Dennis Bovell: 面白い人だったよ。冗談が好きで、ふざけるのも好きだった。英語にはあまり自信がないからと通訳を連れてきていたけど、僕にはちゃんと理解しているのがわかっていた。そのあと僕が渋谷のRed Shoesというクラブで彼と会うことになったとき、最初はどこにいるのかわからなかった。あの頃の僕には、周りの人たちがみんな似て見えたからね。するとひとりの女の子が近づいてきて、「私はシンガーで、あなたにプロデュースしてほしいんです」と言う。いやいや、まだ日本に来たばかりだし、そこまで有名なわけがないだろうって思ったよ。
その瞬間にわかった。龍一はいたずら好きだから、きっと彼女をけしかけて僕の反応を見ていたんだ。そうしたら案の定、隅のほうで体を折って笑っていた。彼は「合格だよ。ちゃんと僕を見つけたね」と言ったんだ。

Nick Dwyer: セッションをすべて終えたとき、できあがった音楽はご自身にはどう聴こえていましたか。最初にほかの人たちが聴いたときと同じように、かなり異様なものに感じられたのでしょうか。

Dennis Bovell: 僕にとっては、殻を割ったら中から思いがけない甘さが現れて、これはきっと前例のない何かだと感じるような音だった。それであとになってわかったんだ。このアルバムが果たすことになる役割は、日本の聴き手の耳をダブへ、エコーへ、幾重にも重なる残響へとひらいていくことだったんだってね。日本の古典音楽でも、映画でも、舞台でも、ああいう効果そのものは前からあった。昔の西部劇で、悪党が小川を渡っていく場面みたいに、音のまわりに空間が立ち上がる感じだよ。龍一は、それを自分の音楽のなかでどう実現するかを考えていた。僕はそれを形にしたんだ。

Nick Dwyer: セッションのあいだ、彼はあなたが音に加えていく変化を受け取りながら、応答するように進めていた、という感触はありましたか。

Dennis Bovell: 彼は僕に、好きにやっていいと任せてくれていた。僕のほうは、Burning SpearやJohnny Clarkeのダブ盤を作るときみたいな感覚で向き合っていたよ。途中の止め方や入り直し方の多くは、僕の判断だった。あの曲はスネアのトラックを軸にぶら下がっているような構造で、すべてがドラムについていく。僕自身もね。

Nick Dwyer: この曲が「Riot in Lagos」というタイトルであることは、もう誰もが知っています。録音しているその場で、彼は曲名や、その背後にあるイメージについて何か話していましたか。

Dennis Bovell: 彼は英語のLとRにちょっと苦労していてね、ずっと「Liot in Regos」って言ってたんだ。だから僕が、「Riot in Lagosだよ、RとLを入れ替えればいいんだ」と教えた。あの曲の着想源はフェラ・クティだった。彼は機械を使って、フェラのあの感じを作りたかったんだ。僕はフェラとは20曲くらい仕事をしていたし、ライヴ盤ではベースを弾き直したこともある。フェラは、僕が音の入りどころをちゃんとわかっていることに驚いていたよ。

たぶん龍一は、彼が好きだったリントン・クウェシ・ジョンソンの作品で僕の演奏を聴いていて、あの感触を欲しがっていたんだと思う。自分では書いていない音楽を、書き手が理解できるかたちへ訳してくれる人間が必要だった。僕はリントンの作品でも、まさにそういう役割をしていたからね。

彼が「じゃあ、ここからは君のやるべきことをやってくれ」と言ったあと、僕は一日じゅう彼を見て、聴いて、彼が求めているものをつかんでいた。だから、その意図に沿うかたちで、そして僕自身も納得できるかたちで仕上げたんだ。

Nick Dwyer: 初めてラジオでその曲を耳にしたときのことは覚えていますか。どんな気持ちでしたか。

Dennis Bovell: 覚えてるよ。メリールボーンとシェパーズ・ブッシュのあいだを通る高架道路を車で走っていたときだった。突然Radio 1から流れてきてね、思わず車を寄せて、その場でグルーヴしてしまった。車には僕ひとりしかいなかったから、「これ、俺だよ！ 俺がやったんだ！」って誰かに言うこともできなかったけどね。まさかあそこで流れてくるなんて思ってもいなかった。本当に、純粋に名誉な瞬間だったよ。

Nick Dwyer: クラブで、しっかりしたサウンドシステムであの曲を聴いたことはありますか。

Dennis Bovell: あるよ。自分でかけたこともあるくらいだよ。

Nick Dwyer: 1983年に初めて東京へ行かれたとうかがっています。ロンドンから行って、どんな体験でしたか。

Dennis Bovell: 11月だったから寒かったね。リントンと一緒に行って、中野サンプラザでMute Beatというグループと共演したんだ。ドラマーの屋敷豪太は、そのあとSimply Redに入ったし、ギターのケンジはBomb the Bassと仕事をした。

そこへ、Tokaiという新しいギターを持った男がやって来て、「ちょっと弾いてみてくれ」と言うんだ。アンプにつないだら、ものすごく鳴る。彼が「今夜これを弾いてみないか」と言うから、僕は「弾いたら、もらえるのかい？」と聞いた。すると彼は「いいよ」と言う。
そうしたら翌日、ホテルの外に大きな看板が出ていてね。「Dennis Bovell plays Tokai」って書いてあったよ。

Nick Dwyer: それからもう40年以上、日本との行き来が続いていますよね。ここまで強い結びつきが続いているのは、どうしてだと思いますか。

Dennis Bovell: 東京スカパラダイスオーケストラ、Dub Sense Mania、Sandii、Little Tempoみたいに、たくさんの日本のアーティストと仕事をしてきたからね。Little TempoのTicoは特別な人だよ。スティールパンをやっていて、毎年カーニヴァルの時期になるとトリニダードへ行くんだから。ああいう献身は、日本のいろんな場所で感じるよ。札幌でも東京でも、日本の人は何かに本気で惹かれたら、とことん深く入っていく。

ドン・レッツが『Dancehall Queen』という映画を作ったことがあって、そこで勝ったのが工藤順子という日本人女性だった。あのコンテストで優勝した唯一の非ジャマイカ人だよ。リスペクトだね。

Nick Dwyer: 1983年以降、坂本龍一さんとの関係はどのように続いていったのでしょうか。

Dennis Bovell: ニューヨークでもロンドンでも会ったよ。ソーホーで一度、彼がAztec Cameraのプロデュースをしていたときのことだった。かなりウイスキーが入っていてね、突然テーブルの上に飛び乗って、ズボンをずり下げて、“坂本ダンス”を披露し始めたんだ。周りはみんな「やめろ、捕まるぞ！」って叫んでいたけど、本人はただただおかしかったんだよ。

Nick Dwyer: YMOのメンバーはみんな、本当にユーモアの感覚が鋭かったですよね。あれほど革新的な音楽を作りながら、自分たちを大仰に構えすぎることがなかった。

Dennis Bovell: 東京スカパラダイスオーケストラのホーン・プレイヤーの何人かは、テレビではコメディ俳優でもあったんだよ。

Nick Dwyer:「Riot in Lagos」が今なお古びず、むしろ遠い未来から来た音のように聴こえるのは、なぜだと思いますか。

Dennis Bovell: あれが本当に画期的で、地面をひっくり返すようなものだったからだよ。今夜あらためて聴いていて、キックはもう少し小さくてもよかったかなとは思った（苦笑）。でもリズムの核心は、彼がメトロノームなしでそれを弾いていたことにある。機械を使っていても、そこにはちゃんと人の手触りがあるんだ。

龍一がああやって演奏するのを見るのは、本当にすごかったよ。彼は揺れを残していた。コーラスに入ると少し速くなり、ヴァースに戻るとまた腰を落ち着ける。僕はいつも、機械から返ってくるものは、自分が入れたもの次第だと言っているんだ。

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2026年3月、日本の音楽喫茶ドキュメンタリー『A Century in Sound』の英プレミア公開にあわせて、監督のニック・ドワイヤーはロンドン各地のリスニング・バーで約10日間に渡り連夜イベントを開催。そのうちのひとつが南ロンドンのJumbiで開かれた夜で、この日ニックとともに登壇したのは、伝説的なプロデューサー／エンジニア、デニス・ボーヴェル。この晩の主題となったのは、坂本龍一、とりわけ1980年の異色作『B-2 Unit』、そしてその中心にある「Riot in Lagos」だった。

のちにテクノやヒップホップの原型のひとつとして語られるこの録音は、デニス・ボーヴェルにとっても当時かなり特別な仕事。それまで彼の制作の軸にあったのは、主にレゲエの現場だったからだ。この対話では、坂本との制作がどのように始まり、実際のセッションがどんな空気のなかで進み、そこにどんな音楽的なやりとりがあったのかが語られていく。ニックによる深い洞察のインタビューに答えるデニスの言葉には坂本龍一の意外なほど軽やかで、遊び心のある一面も垣間見る事が出来る。

Nick Dwyer: 私が最初にあなたの音楽に出会ったのは、14歳の頃、ニュージーランドのラジオ局で働いていたときでした。リントン・クウェシ・ジョンソン（訳註：ジャマイカ出身ロンドン在住の詩人）を通じて知ったのですが、レコードのなかで初めてニュージーランドの名前を耳にしたのが「Reggae Fi Peach」だったんです。この曲について少しお話しいただけますか。

Dennis Bovell: 当時は正直、怖かったよ。でも今は感謝している。ブレア・ピーチはニュージーランド出身の教師で、この国に来て、サウソールの反ファシスト・デモで命を落とした。あとで、警官のひとりが警棒で彼を殴ったことがわかったんだ。あの歌詞を書いたのはリントンだよ。

“Everywhere me go hear people say that the SPG them is murderer.”

SPGというのは、ロンドン警視庁の準軍事的な部隊みたいな連中のことだ。大きなバンに乗って、銃を持っているような連中だよ。

僕はリントンに言ったんだ。「このレコードを出すなら、全部自分の手柄にしておけ。きっと誰かがお前のドアを叩きに来るし、そうなったらもう二度と会えないかもしれない」ってね。ところが実際にレコードが出たら、プロデューサーとして僕の名前も載っていたんだ。「外してくれって言っただろ！」すると彼は「いや、これは二人で作ったものだし、世の中もそれを知るべきだ」と言った。あの時は冷や汗が出たよ。

それから15年後、警察はブレアの奥さんに補償金を支払った。それはつまり、非を認めたということだった。僕がリントンに電話すると、彼はただこう言ったんだ。「だから15年前にそう言っただろ」。

Nick Dwyer: あなたは本当に幅広い音楽に関わってこられて、その立場にいること自体がすごいことだと思います。作品によっては波紋のように広がり、またある作品は大きなうねりになる。そしてなかには、今なお世界中で響き続けているものもある。今日はそのひとつ、「Riot in Lagos」について伺いたいです。これほど長い年月を経てもなお大きな遺産を持つ曲に関わったことを、今どのように感じておられますか。

Dennis Bovell: 光栄だし、ありがたいことだと思っているよ。友人のドン・レッツがThe Clashと一緒に日本へ行っていて、向こうで誰かに僕の電話番号を聞かれたんだ。帰ってきた彼が、「デニス、坂本龍一って人に会ったんだけど、君の番号を知りたがっていたよ」と言ってきた。僕は「もちろん！」と言ったよ。YMOのファンだったからね。Yellow Magicはかなり聴いていた。

Nick Dwyer: 最初にYMOを聴かれたのは、いつ頃だったのでしょうか。

Dennis Bovell: Island Recordsのクリス・ブラックウェルに、「日本のエレクトロニック・ミュージックは好きか？」と聞かれたのが最初だった。そこで「Firecracker」の入ったアルバムを渡された。幼かった息子がよくゲームで遊んでいて、そのたびにあの曲の感触が頭に残った。ジャケットの印象も強烈だった。まるでレストランの給仕のような姿で、背後には配線や電子機材が並んでいる。電子音を運んでくる人たちみたいだった。あれは未来の音に聴こえたよ。

Nick Dwyer: 坂本さんが、あなたのスタジオが完成する前から使いたがっていた、というのは本当ですか。

Dennis Bovell: 本当だよ。ちょうど新しいスタジオを建てている最中で、その噂が広まった。すると坂本が「君が使う前にそのスタジオを使いたい。最初に使うのは僕でありたい」と言ってきた。しかも「機材をドイツから送る」と言うんだ。僕は、誰かが冗談を言ってるんじゃないかと思ったよ。なんで日本じゃなくてドイツなんだってね。

ずっとあとになって、彼がケルンのクラフトワークのスタジオにいて、機材をそこから僕のスタジオに送ったことを知ったんだけど、その時はある日突然、本当に大型トラックがやって来て、運転手が「デニス・ボーヴェル？ ここにサインして」と言って来たんだ。だから急いでスタジオを完成させなきゃならなくなった。龍一が来るんだからね。

Nick Dwyer: そのトラックに積まれていた機材のなかには、まだ一般発売もされていないものがあったと、よく言われていますよね。

Dennis Bovell: 少なくとも、この国ではまだ誰も見たことがないようなものだったね。彼は909という新しいドラムマシンを持っていた。僕らは808には慣れていたけど、彼は909を持ってきたんだ。
［注：デニスは909と記憶しているが、TR-909の発売は1983年。1980年当時の『B-2 Unit』セッションでは、坂本は試作機、あるいは発売されたばかりのTR-808を使っていた可能性が高い。］

彼が使っていたキーボードは、シーケンシャル・サーキッツのプロフェットだった。当時、僕らが見たことがあったのはプロフェット5くらいでね。友人が1台持っていて、それだけでもとんでもなくすごい機材だと思っていた。あの機械から出てくる音は、本当に未来的だったよ。ところがリュウイチは、プロフェット10を持って現れたんだ。二段鍵盤で、まるで教会のパイプオルガンみたいだった。あれ以来、あの機材は見ていないと思う。

セッション中、彼はそこに座って、まずキックドラムのパターンをひとつ打ち込んだ。すると今度は五線紙を取り出して、さらさらと何かを書き始めたんだ。僕がトラックを巻き戻すたびに、彼はその場でどんどん譜面を書いていく。いちばん衝撃だったのは、そこからでね。彼ほどの音楽的な力があると、一度聴けばそれを書き留めて、そのままキーボードに向かって、次のパートでは書いた通りにそのまま弾けてしまうんだよ。僕はただ呆然として、口をぽかんと開けて立っていた。全部終わると、彼は僕のほうを向いて、「僕は僕のやることをやった。あとは君が君のやることをやればいい」と言ったんだ。

Nick Dwyer: その曲を47年後の今、あらためて聴いてみて、どのように感じられますか。

Dennis Bovell: ミックスを仕上げたときと、ほとんど変わらない感覚だよ。龍一が「これで満足か？」と聞いてきて、僕は「だいたいね」と答えた。彼はものすごく喜んでいて、そのまま次の曲へ進んだんだ。

Nick Dwyer: やはり彼には、わざわざ日本からロンドンまで来るだけの、明確なスタジオの狙いがあったわけですよね。あのダブの感覚を求めていた、と。

Dennis Bovell: そう。彼はエコーを欲していたし、レゲエで耳にした音楽に近いものにしたかったんだ。

はっきり言えるけど、日本で最初のレゲエ・チューンを作ったのは、実はYMOのドラマー、高橋幸宏なんだよ。Sandiiというシンガーのために作った曲だった。僕はフラムのコンサートのあとで彼女に会った。彼女はサインを求めてきて、自分の名前をSandiiだと言った。僕が「Drip Dry Eyes？」と返したら、彼女は僕が自分の音楽を知っていたことに驚いていたよ。彼女は逆に僕の作品を知っていて、ちょうど僕がJanet Kayと出したばかりの「Silly Games」を日本語版でやりたいと言って来たんだ。 僕は「Sandii、君が高い声で歌えるのは知ってるけど、少しキーを下げないとね」と言ったのを覚えてる。

それから2017年に僕が日本へ行ったとき、また彼女と再会した。そして彼女が健康上の問題を乗り越えたあと、2019年になってようやく一緒に仕事をした。『Hoola Dub』というアルバムだった。

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前編では、MAP Charityの成り立ち、Cosmic Slopがそこからどう生まれたのか、そして音が最初から教育と切り離されたものではなかったことを追った。後編では、視点がもう少し部屋の内側へ移っていく。Tom Smithが語った全体像を踏まえつつ、WillとAlの話から見えてくるのは、この場所がどう育ってきたのか、誰によって支えられているのか、そして開発の圧力が迫るなかで、こうした空間を生かし続けるとはどういうことなのか。

パート1は以下から

Tomが先に席を立つ頃には、全体の輪郭はすでにはっきりしている。Cosmic Slopは脇に添えられた企画ではない。教育、サウンド、デザイン、印刷、レコード、ナイトライフが互いを支え合う、MAP Charityの大きな生態系を外に向けて見せるひとつの顔だ。けれど、Tomが抜けたあとに見えてくるものもまた同じくらい重要だった。スタッフのWillとAlが語り始めるのは、もう少し内側から見たこの場所の話だ。自分たちがどう関わるようになったのか、この空間がどう育ってきたのか、そして住宅開発がすぐ隣まで迫るなかで、こういう場所を生かし続けるとはどういうことなのか。

二人とも、最初はダンサーとしてこの場に入り、そのあと手伝う側になり、やがてこの場所を支える構造の一部になっていった。

Alが振り返る起点はロックダウンの時期にある。Hope Houseに、とにかく実務的な助けが必要だった頃だ。

「屋根が漏ってたんだよ」と彼は言う。

「だから、とりあえずTomを手伝いに来た」

そこから友人関係が関わりへと変わっていった。ふたりが最初に担ったもののひとつが、Leeds Producers Forumだった。地元のプロデューサーや音楽制作者たちが、ギャラリーのシステムで自分たちの作品を鳴らせる場をつくった。

Willの記憶に残っているのは、もっと荒れて、もっと湿っていた頃の建物だ。上階に古い家具が置かれ、部屋を片づけ、水浸しにならないようどうにか持ちこたえさせていた時期。その延長に、イベント運営があり、スタジオの仕事があり、責任の範囲が少しずつ広がっていき、やがてHope Houseを外へ向けて開いていく役割も生まれていった。

この最後の点は大きい。長いあいだ、システムも空間も比較的閉じたものだった。実際的な理由もあった。MAP Charity自体がまだ小さく、建物も今とは違う形で共有されていた。限られた体制のなかで、教育、維持管理、イベントを同時に回さなければならなかった。けれどWillとAlの話から見えてくるのは、この数年で少しずつ、より多くの人がこの部屋を使い、このシステムでプレイし、それぞれのコミュニティをHope Houseへ持ち込めるようになってきた、という変化だ。

Willがすぐに話を向けるのは、その変化の社会的な側面だ。単にDJの数が増えたということではない。人の層が広がり、シーンが増え、背景も混ざってきたということだ。

「それぞれのプロモーターが、それぞれ違うコミュニティを連れてくる。前はゲストとして来ていたアーティストが、今では参加者になる。場所はもっと開かれていくけれど、その場所らしさは失われない」

Willはそうした夜のことを、本当に愛着を込めて語る。この空間に敬意を持つ外部のプロモーターたちは、素晴らしい客層を連れてくる。そのやりとりは一方通行ではない。MAPは支えを得る。プロモーター側のコミュニティは、ただの貸し会場ではない部屋にアクセスできる。人はパーティを通じてチャリティを知り、同時にチャリティを通じてパーティの意味にも触れる。

二人が何度も言うのは、その場の空気こそがHope HouseとCosmic Slopを他と違うものにしている、ということだ。

「MAPで働いている人の多くは、その前にボランティアとして関わっていたり、別のかたちで手伝っていたりするんだ」とAlは言う。バーやボックスオフィス、イベントの現場に立つ前から、この場所との関係がある。だから、夜の現場にいるスタッフは、単なる臨時のイベント労働力ではない。なぜこのパーティがあるのかを知っているし、それを説明することもできる。教育の仕事、建物のこと、レコードのこと、ワークショップのこと。入口にやって来る人たちは、何かのコンセプトを売られているわけではない。ちゃんと役割を持った場所へ迎え入れられている。

「いい空気が生まれるんだよ」と彼は言う。けれど、その“いい”という言葉は少しやわらかすぎるのかもしれない。むしろ近いのは、敬意のある空気だ。チケットは、ただ消費されるためにあるわけではない。その先に何があるのかを人が理解している。Cosmic Slop自身も、イベントの収益が教育プロジェクトのために使われることを明確にしているし、MAP Charityもまた、会場、ワークスペース、若者支援を切り離さず、ひとつながりの活動として示している。

その一体感は、Alが上階のワークスペースと生徒たちの関係を語り始めると、さらによく見えてくる。彼はスタジオ・ワークショップ、MPCのセッション、音楽制作、Tシャツ制作、レーベルに関連したプロジェクトなどを回している。コンピューター上のプラグインには慣れている生徒が、その言葉の背後にある実機に触れる。808のサンプルを知っている子が、本物の808を見る。ワークショップは教室的な論理のなかに閉じていない。建物のなかにある実際の道具や実際の仕事へ、そのままつながっていく。

Hope FoundryについてのMAPの公式説明には、より多くのクリエイティヴな仕事が教育プログラムと直接つながる環境をつくるとある。ここで二人の話から伝わってくるのは、まさにそのことだ。“業界との接点”のような就職支援的なスローガンではなく、実際にものをつくっている人たちのすぐそばで日々を過ごすこと。その距離の近さのほうが、ここではずっと重要だ。

レコード・レーベルは、その循環にもうひとつ別の輪を加えている。Cosmic Slop Recordsは、単なる物販の延長ではない。アーティスト、会場、チャリティが互いを支え合うための、もうひとつの経路でもある。このレーベルは、Cosmic Slopの周辺にある音楽やアーティファクトを形にしてきたし、その収益もまたMAP Charityの活動へ還元されている。

Cosmic Record Studioを立ち上げて以降、彼らが試みてきたのは、アーティストを建物の内部へもう一歩深く引き込むことだった。ただプレイするのではなく、その場で何かを作る。セッションをジャムの形で立ち上げ、それをきちんと録音し、時間が合えばラッカー盤に落とし込み、その日の夜に同じダンスフロアで鳴らすことすらできるかもしれない。その可能性――今日ここで作り、ここでカットし、その日のうちにここで鳴らす――は、Cosmic Slopのあり方をよく表している。アーティストと部屋の距離、プロセスとパーティの距離が極端に短い。これによって、ユース・チャリティとは何かというイメージ自体が変わってしまう、とこちらが言うと、二人とも特に否定しない。

そこが、オーディオに敏感な耳を持つ人にも、社会的実践に関心のある人にも同時に響くところなのだと思う。Cosmic Slopは、音そのものを fetish として扱っているわけではない。けれど、音をひとつの公共的な空間の核に据えられるほどには、真剣に考えている。

そして会話は、より厳しい話題へ移る。こういう部屋が、隣で進む都市開発の論理によって脅かされるとき、何が起きるのか。

問題はきわめて明快だ。隣接する建物が住宅開発のために売却され、Hope Houseの一部、そしてイベント時に来場者が使うエリアを見下ろすかたちで居住物件が建つ見込みになっている。懸念は単純で、しかもよくある話だ。文化的に栄えた地域に新しい住民が移り住み、苦情が始まり、やがてライセンスへの圧力がかかる。MAPとその支援者たちは、少なくとも十分な緩衝策を設けるべきだと訴えるキャンペーンを行い、新しく入居する住民に対して、長年続く音楽ヴェニューとチャリティが隣にあることを明示すべきだと求めた。実際、署名活動の文面もかなり率直で、既存の文化的・教育的な空間よりも「高級住宅のバルコニー」が優先されるべきではないと明言していた。

Willの話を聞いていると、そこから伝わってくるのは抽象的な都市計画の言葉ではなく、疲れと粘り強さが入り混じった感覚だ。最初から開発そのものを止められるとは思っていなかった。彼らが求めたのは、ごく基本的な保護だった。十分な防音、無理のない設計、そして将来の住民に対して、長く続いてきた音楽ヴェニュー兼チャリティの隣に住むのだと正式に知らせること。それらはいずれも、きちんとしたかたちで文書に落とし込まれなかった。

さらに不信感を深めたのは、その計画を承認した委員のうち数名が、その後、汚職事件によって職を追われたことだ。申請に関わる人物もそこに含まれていた。問題は単なるスキャンダルではない。すでに存在していた文化的な場所を守るための、ごく当然の備えが認められなかったという傷が残った。

相手側の応答はそのまま居住物件を建て続けることだった。ひとつの方向として考えられているのが、建物内の別の部屋を、昼や夕方の時間帯にもっと機能させていくこと。メインのダンスフロアより静かな、ハイファイのリスニング空間だ。平日に人が訪れ、きちんとレコードを聴き、深夜帯以外のかたちでチャリティを支えられる場所。撤退ではない。むしろ、また別のかたちで生態系を広げようとしている。

WillとAlの話を通して一貫しているのは、萎縮するより規模を広げるというこの感覚なのかもしれない。もっと多くの人にブースを開くこと。違うプロモーターを受け入れること。スタジオの仕事を生徒たちとつなげること。アーティストが、ワークショップ、ジャム、カッティング、ダンスフロアを行き来できるようにすること。建物の中に入って、この場所が何をしているのかを理解するための理由を、ひとつでも多く増やすこと。

最後に重要なのは、部屋の空気だけではない。その場所の手触りのほうだ。Cosmic Slopには、たしかに理想的なダンスフロアだけが持つあの神秘性がある。けれど、もっと深いところにある性格は、目に見える細部に宿っている。スピーカー・スタック、奥の部屋、印刷物、人の手にあるレコード、ワークショップの雑然とした気配、洗練されたナイトライフのイメージにはまず映り込まないようなインフラの断片。きちんと見れば、この場所はまさにそのままの姿をしている。手でつくられ、共有され、働きながら維持されてきた場所だ。この空間に独特の緊張感を与えているのは、雰囲気だけではなく、その背後にある構造そのものだ。

WillとAlの話からはっきり伝わってくるのは、Cosmic Slopが生きた場所であり続けているのは、それが彼等自身でその扉を閉じなかったからだった。サウンドシステム文化の黄金時代を祀る聖堂ではない。ガラス越しに保存される文化遺産でもない。若者、アーティスト、ボランティア、教師、オーガナイザー、レコードに取り憑かれた人たち、地元のダンサーたちと結びついた、いまも機能している部屋であり、いまも動いている建物なのだ。平日と週末。教育と快楽。たしかな“目的を持ったパーティ”ではある。けれど、ふつうその言葉から想像されるより、もっとタフで、もっと珍しいものでもある。

そしていまも、何かを生み出し続けている部屋なのだ。

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希少さを売りにするパーティがあれば、話題の熱量で人を集めるパーティ、空間そのものの力で成り立つパーティもある。英国北部の都市リーズにあるCosmic Slopは、そのどれかひとつに収まるようなものではない。ファンドレイザーであり、コミュニティを動かす原動力であり、長い時間をかけて育てられてきたサウンド・システムでもある。既存の教育の枠組みからこぼれ落ちた若者たちと向き合うチャリティ団体、MAP（Music & Arts Production）が活動するHope Foundry内にあるHope House Galleryで開催され、そこで生まれる収益は、そのままMAP Charityの教育プログラムに還元されている。

MAP Charityの創設者のひとり、トム・スミスに話を聞いて見えてきたのは、整然とした創設ストーリーというより、いくつもの要素が連鎖しながら現在の形にたどり着いたその過程。悩める若者の支援活動、ハウス・ミュージック、フェラ・クティ、ジャマイカのサウンドシステム文化、ニューヨークのダンスフロア神話、拠点の建物を確保するための長い道のり。そして、音楽は社会生活の添え物ではなく、その社会自体を動かす最も優れた道具のひとつだという確信だった。

その始まりについて、トムの語り口は実に淡々としている。「僕は創設メンバーのひとり。いまもMAPで働いているチャーリーと一緒に立ち上げた。当時は若者支援の現場にいて、オンライン・ラジオのようなことをやったり、子どもたちと音楽制作をしていた」

最初のアイデアは、もっと小さく、もっとシンプルなものだった。音楽イベントの拠点をつくり、イベントを開き、部屋が空いているときにはその機材をコミュニティに開くこと。けれど、その構想は現実に触れた途端、重心を変えていった。ナイトライフを事業として成立させる方向から、教育へ、若者へ、そしてチャリティそのものへと軸足が移っていった。

「その変化は自然なものだったと思う」とトムは言う。「本当に良かったよ。あの変化があったことで、すべての焦点が合ってきたんだ。単に目的ができたというだけじゃない。輪郭がはっきりした。みんなが、なぜそれをやるのかを見えるようになった」

MAP Charityが始まったのは2007年。続いてCosmic Slopが2009年に始まる。その後しばらくのあいだ、パーティは家賃を支え、その後は教育活動も少しずつ育っていった。トムの話で重要なのは、この二つが後から無理に結びつけられたものではなかったということだ。出どころは最初から同じだった。

「自分にとって、その根っこにあるのは音楽なんだ」と彼は言う。

「17歳くらいの頃にハウス・ミュージックに出会って、それからフェラ・クティや世界各地の音楽を知り、政治的な考え方に触れるなかで、さまざまな時代や場所で人びとが自分たちのコミュニティや社会をどう捉えてきたのかを聴いてきた。そうした経験が、自分にとって音楽は何のためにあるのかを形づくっていったし、その延長で、アートが何かを伝えるものとして、なぜ存在するのかを考えるようになった。」

いい答えだと思った。音楽をセラピーやブランディング、あるいは曖昧な社会貢献の文脈だけで語っていないからだ。そこにあるのは、音楽がもっと大きな意味で人と人のあいだをつなぐという感覚だ。シーンを越え、階層を越え、言語を越えて、考え方や感覚が伝わっていくこと。

「音楽はずっとコミュニケーションだった。文化の壁を越えて、ものすごく速くアイデアを伝えられる。伝達のための道具でもあるし、共有するための道具でもある」

この一言で、Cosmic Slopが単なるファンドレイザーに見えない理由もわかってくる。トムが音響やスピーカー設計、教育について、同じ重さで語る理由もそこにある。彼のなかでは、それらは別々の話ではない。音楽が重要なら、人がそれにどう出会うか、その条件まで含めて重要になる。

トムがどんな音や場所に惹かれてきたのかをたどると、いまのCosmic Slopにもはっきりつながっている、いくつかの源流が見えてくる。一方にはジャマイカ、そしてイギリスにおけるジャマイカ系移民のサウンドシステム文化があり、もう一方にはニューヨークのロフトやディスコに連なるリスニング文化がある。数々のダブ・セッション、Body & Soul、Joe Claussell、David Mancuso、Richard Long、Paradise Garage。古い写真のなかに半ば隠れるように写り込んだスピーカー・スタックやターンテーブルの位置にも、彼は強く惹かれていった。彼の話しぶりから伝わってくるのは、耳で聴き、本を読み、粒子の粗い写真を見つめながら、その部屋が実際にはどんな感触だったのかを想像することで学んできた人だということだ。

「ほとんど神話みたいに捉えてたよ」と、トムは少し照れたように笑う。「昔の写真を見ながら、あれは何だろう、奥に見えてるのは何だろうって。どれだけすごかったんだろうって思ってた」

そうした想像の飛躍は、かなり早い段階で実践へと向かっていく。トムによれば、Cosmic Slopのサウンドシステムは、MAP Charityそのものより前から存在していた。彼には、その必要がかなり早い段階からはっきりしていた。ただし、それは既製のシステムをどこかから買って入れるような話ではない。ロフトやパラダイス・ガラージのような歴史的な場所について読み、古い写真を見て、ジャマイカとニューヨーク、それぞれの系譜を手がかりにしながら、ドライバーや箱の組み合わせを少しずつ考え、自分たちの場所にとって何が必要かを探っていった。その積み重ねのなかで形になってきたのが、いまのシステムだ。十代を出たばかりの頃に初めて作ったスピーカーは、いまもまだその一部として残っている。そこから追加も、差し替えも、作り直しも、細かな改良も重ねてきたが、すべてを一新するような転換は一度もなかった。

「いわゆるバージョン2.0みたいなものはなかったんだ。せいぜい1.11とか、そのくらいだと思う」

この連続性には意味がある。いまのオーディオの世界には、新しさそのものをありがたがりすぎるところがある。けれど、トムの話はもっと手仕事に近い。慎重につくること。ゆっくり学ぶこと。機能しているものは残すこと。音を太くしても、輪郭をぼかさないこと。異なる二つの伝統を、どちらの持ち味も損なわずに、自分たちの空間に合わせて組み上げていくこと。

トムがジャマイカのサウンドシステム文化に惹かれるのは、その力強さと荒々しさにある。「もっとパンクなんだよ。もっとラフで、もっと剥き出しで。ずっとヘヴィだし、延々と続いて、どんどん低音が深くなっていく感じがある。」

一方で、ニューヨークの系譜に見出す価値は別の種類のもの。スケール、美しさ、配置、フルレンジで聴かせる感覚、そして部屋全体をひとつの楽器のように扱う発想。トムの言葉を借りれば、Cosmic Slopはそのふたつを溶け合わせながら形になっていった。単なる折衷ではなく、実際に機能するかたちでひとつになっている。

それだけでも十分に興味深い空間ではある。けれど、この場所に本当の重みを与えているのは、それがMAP Charityの活動全体の流れのなかにあることだ。

トムは教育の側面についても率直に語る。一般的な中等教育の仕組みが、すべての若者に合うわけではない。MAPが向き合っているのは、そうした既存のシステムにうまく居場所を見つけられない10代の若者たちだ。音楽やアートを軸にしながら、生活に必要なスキル、数学、英語も含めたかたちで、別の学びの場を組み立てている。何年も学校に通えていない生徒もいる。毎日学校には行っていても、絶えず衝突を抱えている生徒もいる。そこから押し出されてしまった者もいれば、周囲とうまく関係を結べずにきた者もいる。要するに、ひとつの仕組みですべてに対応できるわけではない、ということだ。

「必要なやり方は、一人ひとり違う。要するにそういうことなんだ」

MAPが際立って見える理由は、クリエイティヴな環境で少人数教育をしているからだけではない。その教育を取り巻く環境そのものに、この場所らしさがある。生徒たちは、実際の仕事や大人の実践から切り離された、ある意味抽象的な学校教育環境のなかにいるわけではない。ここにはものをつくる人がいて、印刷する人がいて、録音する人がいて、パーティを開く人がいて、レコードをカットする人がいて、ワークショップを回す人がいて、部屋の雨漏りや壁を直す人がいて、インフラを組み上げる人がいる建物のなかにいる。こういったプロフェッショナルたちは、やる気を引き出すためだけに呼ばれる外部講師ではない。すでにそこにいて、日々何かしらの手を動かしている。

「自分たちがやっていたことが何なのか、はっきり見えてくるまでには少し時間がかかった。でも、ここではプロフェッショナルのほうが彼らのもとに来るんだ。ひとつのエコシステムなんだよ」

Cosmic Slopもまた、その生態系の一部として成り立っている。海外や他の地方から来るアーティストは時間を提供し、地元のセレクターたちは名の知られたアーティストと並んでプレイする。その場に漂っているのは、いかにも『地域貢献』といった催しの空気ではなく、実際に機能しているシーンの熱だ。トムが言うように、その効果は一方向では終わらない。若い人たちは、音楽やアートが現実の労働や継続、アイデンティティとつながりうることを目にする。いっぽうで、外から来るアーティストたちも、自分たちの仕事が、もっと具体的なかたちで誰かや何かに結びついていくことを知る。

トムにとって、この話はやがて、いま多くの若者が社会や教育から距離を取ってしまう、その奥にあるもっと根本的な問いへと行き着く。何のためにやるのか。彼はそこをごまかさない。

「子どもたちは、まさにそう言うんだよ。『一体、何の意味があるんだよ』って」

彼の答えは、スローガンではない。そこにあるのは、建物であり、部屋であり、パーティであり、ワークショップであり、サウンドシステムであり、時間割であり、損得だけでは結ばれない大人たちとの関係だ。しかもそれは、暮らしの多くがスクリーンのなかへ押し込められていく時代に、アナログなプロセスの価値を具体的に示すことでもある。

ここで言う『アナログなプロセス』とは、古い機材への趣味ではない。手でつくり、試し、聴きながら調整し、育てていくやり方そのものだ。

会話の終盤、トムはその話にもう一度戻ってきた。「昔から、こういうアナログなプロセスが好きだった。アナログの電子機器、アナログのシルクスクリーン、現実のもの、実際の道具。前は、ただ自分がちょっと変わってるだけなんだと思ってた。でも時間が経つにつれて、なぜこれが大事なのかが、前よりずっとはっきり見えてきた」

この言葉が響くのは、ただ昔を懐かしんでいるわけではないからだ。昔のやり方が道徳的に正しかった、と言いたいわけではない。身体を伴い、誰かと共有できて、手で触れられる経験が少なくなっていくほど、むしろそれは必要になっていく。そういうことを彼は言っている。

「こういう現実の場で起こることが、感覚を立て直してくれるんだよ」

Cosmic Slopを理解するうえで、いちばん大事なのはたぶんそこだ。現実逃避ではない。ヴィンテージ・オーディオ文化へのフェティッシュでもない。「チャリティ」を掲げ、その脇にダンスフロアを添えたものでもない。もっと切実に、感覚を現実の場へ引き戻すためのものに近い。スピーカーをひとつずつ組み、セッションをひとつずつ重ね、生徒ひとりひとりと向き合いながら、音楽がきちんと鳴ることで、その場の感じ方や人のあり方は変わりうる。そう信じて、時間をかけて育てられてきた場所なのだ。

そして、そうして生まれた場が、誰かを支えることになる。

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日本国外にいる多くのリスナーにとって、芸能山城組は極めて謎めいた存在である。もしかしたら日本の若い世代のレコードコレクター達にとっても同様なのかもしれない。

『AKIRA』の音楽、複雑な声の響き、驚くべきレコードの音質と、日本の現代音楽史のなかでもひときわ異質で壮大な作品群。そのどれもが芸能山城組を語る手がかりではある。しかし深く探っていくと徐々に、彼等はそもそも単なるバンドなどでは無かったことが分かってくる。

芸能山城組は、音楽家の集団ではない。科学者、技術者、人類学者、教育者、学生、研究者たちまでも巻き込みながら、既存の演奏や表現方法に囚われない活動を続けて来た。彼らが追い求めていたのは、芸術と科学、伝統と現代技術、そして音そのものが秘める可能性だった。

なぜ彼等のアルバム『輪廻交響楽』は、発表から40年を経た今もなお、これほど特異な作品として響くのか。そこを理解するには、50年以上前の東京のコンクリート・ジャングルから話を始める必要がある。

真夏の西新宿。ガラスと鉄骨に囲まれた都市の谷間を歩いていると、その場には似つかわしくないのに、どこか本能に訴える響きに出会うことがある。多層に絡み合う声のリズム。16ビートの「チャッチャッチャ」が、高層ビルそのものを震わせるように脈打っている。

これが、芸能山城組による西新宿のケチャまつりである。半世紀以上にわたって続いてきたこの野外の催しは、都市のなかに束の間あらわれる別世界。バリ島のケチャやガムラン、ジェゴグ、東欧の多声音楽、そして日本の民俗芸能が折り重なり、高層オフィス街の広場を数日間、さまざまな伝統が交わる祝祭の場へと変えていく。

熱心なコレクターにとって、芸能山城組はしばしば日本のレコード界における“最終ボス”のような存在でもある。世界各地の民族音楽と日本伝統、アンビエントの最も深い位置にありながら、要所に聞こえる最新技術を尽くした音も飛び出してくるそのレコードはどの棚の区分けにも収まらない。一体彼等は合唱団なのか、共同体としての人類学実験なのか、それとも科学研究機関なのか？

答えは、そのすべて、である。

その広大な活動の中心にいるのが、ひとつの分野に属することなく生きてきた山城祥二という人物である。学術の世界では大橋力博士として知られ、生命科学と文化芸術の双方で国際的な評価を受けてきた科学者・大学教授でもある。音環境と人間文明の深い関係を綴った『音と文明』というような著作も残している。

ただし、彼の音楽的権威は、単なるプロデューサーや理論家としてのものではない。大学で微生物学を学ぶかたわら、クラシック音楽における当時の最先端な精密強靭な指揮法を、名匠のもとで徹底的に身につけていた。そうした厳格な訓練を背景に、1960年代には学生合唱団「鳩の会」の指揮者として活動を始めたが、その時期にすでに西洋合唱の限界へ疑問を抱き始めていたのだ。

山城の思想の根底には、西洋近代に対するかなり根本的な批判がある。専門分化に傾きすぎた文明は、人間が本来もっていた総合的な可能性をやせ細らせ、「生きている脳」を単機能の狭い区画へと追い込んできた、という見方だ。

そんな状況への対抗策として、1974年に立ち上げられたのが芸能山城組だった。そこに集められたのは訓練された職業音楽家ではなく、科学者、技術者、ジャーナリスト、学生たち。彼らの条件は、むしろアマチュアであることだった。音楽を職業としてではなく、人間にとって根源的で共同的な営みとして「行い、遊び、楽しむ」ことのできる人々であることが重要だったのである。

芸能山城組の守備範囲は驚くほど広い。世界各地から集められた80以上の異なる音楽体系が、その活動の中に息づいている。彼らはそれらを博物館的な見せ物として扱うのではなく、人間にとっての本質的な群れ作りの機能として身体化しようとしていた。

その探究の初期に大きな位置を占めたのが、ブルガリアの女声合唱やジョージアの男声合唱だった。西洋和声の制約を超え、倍音を豊かに含んだ声の質感や、不協和そのものが構造を形づくる独特の響きを表現することに成功。その後のレパートリーは、バリ島、ロシア、トルコ、インド・ベンガル地方の伝統音楽まで多岐にわたる。

また1983年には、大橋はコンゴにあるイトゥリの熱帯雨林に100キロ入り込み、ムブティ・ピグミー部族のもとで生活をともにしている。この体験は、彼自身の思考を根底から組み替える出来事になったという。そこにあったのは、譜面も、リハーサルも、指揮者も存在しないにもかかわらず、イタリア・ルネサンス後期の音楽家のパレストリーナを思わせるほど高度な即興的ポリフォニーだった。

カメルーン出身のフランシス・ベベイのような音楽家／研究者も取り上げ、またハービー・ハンコックも引用したピグミーの音楽形態は、1986年の大作『輪廻交響楽』でも冒頭を飾り、その精神的な核を成している。

海外の多くのリスナーにとって、彼等の世界への入口となったのは、1988年のカルト的傑作アニメ『AKIRA』のサントラだった。当時としては初のハードサイエンスフィクションアニメとして革命を起こした本作の大友克洋監督は、ネオ東京の独自音世界を生み出すべく、山城に全面的な創作の自由と潤沢な予算を託した。

『AKIRA』では、『輪廻交響楽』で使われた手法に現代的な電子音や能や民謡の発声が更に加えられ、あの異様な緊張感を帯びた象徴的なサウンドが形づくられている。

それでも『輪廻交響楽』は、人間の伝統そのものを現代にあらためて響かせた作品として、ひとつの到達点にある。これは、旅先の土産のように異国趣味として消費される類の「ワールド・ミュージック」ではない。人類の古い共同的な表現の層に深く分け入り、それを現代にあらためて響かせた作品なのだ。

このアルバムで試みられているのは、かつて熱帯雨林のなかで人間の生と深く結びついていた、根源的な響きの感覚を現代によみがえらせることでもある。

誕生、死、そして輪廻という終わりのない循環を主題にした四部構成のこの作品では、200人を超える演者たちが、サンプリングされたチベットの法螺貝、轟く和太鼓、シンセサイザーなど多様な音を重ねながら、その壮大な循環をひとつの音響世界として描き出している。

そして『輪廻交響楽』の初回発売時、大橋はのちにオーディオの世界でその名を決定づける発見にたどり着く。ハイパーソニック・エフェクトである。

当時新しかったCDとLPのテスト盤を比較するなかで、彼は決定的な違いに気づいた。可聴域の情報は同じであるはずなのに、CDはどこか「生命感が乏しく」、一方でアナログ盤には「深い充足感」が残っていた。科学者である彼は、その印象を感覚だけで終わらせず、脳波やPETによって聴取時の脳活動を測定し始めた。

その結果、20kHzを超える超高周波成分を含んだ音は、視床や前頭前野を含む脳深部への血流を有意に増加させることが明らかになった。こうした「聴こえない」周波数は、熱帯雨林の自然音や、ガムランのような伝統楽器の倍音成分に豊富に含まれており、脳のアルファ波を強め、身体的なコンディションにもよい影響を与えるという。

CDは、サンプリング周波数の制約から22.05kHzまでの周波数帯上限に限定されてきた。山城は、これは音が本来もつ重要な栄養を脳から奪うことに等しい、と考えた。人間の身体は耳だけで音を受け取るのではなく、皮膚表面全体で環境と共振しながら音を受容している、というのである。

そうした周波数を記録し、再生し、その働きを確かめるために、大橋はStudio Terraという場を築いた。そこには、Rupert Neve自身が200kHz対応に改造したNeveコンソールがあり、それに合わせて同帯域まで再生可能な独自モニターも開発された。

もちろん、こうした環境を一般のリスニングルームでそのまま再現するのは容易ではない。だが芸能山城組は、可能な限りこの広帯域の体験に近づくことをリスナーに促している。しかも、これは単なる理論ではない。山城チームは今回のTime Capsule版テストプレスも実際に検証し、本作の溝の中にハイパーソニック・オーディオが確かに刻まれていることを計器上でも確認している。

そして今、誕生から40年を経て、『輪廻交響楽』はTime Capsuleからあらためて世に出る。今回の再発盤では、アビー・ロード・スタジオにてMiles Showellがハーフスピード・マスタリングを手がけた。

マスター音源とカッティング・マシンの両方を通常の半分の速度で動かすこの手法は、高域に含まれる繊細な情報をより正確にラッカーへ刻み込むためのものだ。『輪廻交響楽』のように、響きの細部そのものが作品の核心に関わる音楽において、それは単なる技術的な工程ではない。ハイパーソニックな倍音成分を可能な限り損なわず、作品の深層にある感覚をヴァイナルの溝へと定着させるための、きわめて重要な手立てでもある。

芸能山城組を聴くことは、新しい知識を得ることというより、どこか眠っていた感覚を呼び覚ましていくことに近い。西洋的なジャンルの区分はいったん脇に置き、音楽を名前や形式で整理するのをやめて、ただ注意深く耳をひらいていく。するとそこには、自然と身体と共同体がまだひとつづきだった場所の記憶を宿したような音楽が立ち現れる。

リスナーは、もはや外側から作品を眺めるだけの存在ではいられない。その響きの循環のなかへ、静かに、しかし確実に引き込まれていく。

AIの効率や、デジタル消費がもたらす孤立が当たり前になりつつある今、芸能山城組の試みはむしろいっそう切実に響く。音楽はかつて、人と人を結びつける根源的な力でありえたし、いまなおそうありうること。私たちの「生きている脳」を、地球の脈動とふたたび同期させる回路として、音楽はもう一度働きうることを思い出させてくれる。

だから、少しだけ音量を上げて、身を委ねてみてほしい。
ハイパーソニックな倍音が、見えないところで働き始めるままに。

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ロンドン中心部、ケンジントン・ガーデンズにあるサーペンタイン・サウス・ギャラリーは、本来ひっそりと耳を傾けるための空間ではない。人は通り過ぎ、少し立ち止まり、また次へと進んでいく。

しかし《House of Music》の会期中、そのリズムは確かに変化していた。人は腰を下ろし、会話は自然とひっそりと弾み、時間の流れがゆるやかに引き延ばされていく。

《House of Music》は、2025年10月10日から2026年2月8日までサーペンタインで開催された、現代絵画界を代表する画家ピーター・ドイグによる展覧会。本展では、音は視覚表現に付随する要素としてではなく、体験の中心に据えられていた。絵画のそばには椅子が置かれ、レコードは一定の音量で再生され、さらに「Sound Service」と呼ばれる定期的なリスニング・プログラムも実施されていた。アーティスト、作家、ミュージシャンなどのゲストが選曲を行い、音楽を「共有して聴く」時間がギャラリーの空間に立ち上がっていた。

私達が訪れたのは、英人ミュージシャン、ジャーヴィス・コッカーがセレクターを務める日曜の午後だった。空間は瞬く間に、展示室からリスニング・ルームへと変わっていった。

まず目に飛び込んでくるのは、音響システムそのもの。巨大なホーン・スピーカー、むき出しのアンプ、現代の感覚から外れたスケール感。多くの来場者は、それらを彫刻作品だと思い込む。

これらはすべて、ローレンス・パセラという人物によってここに持ち込まれた。彼は30年以上にわたり、初期映画館用音響システム、とりわけWestern Electric製の機材を探し出し、引き上げ、修復し、実際に使い続けてきた人物。歴史資料としてではなく、稼働するタイムマシンとして。

展示に使われている機材は、すべて実際の映画館から来ている。展示のために新たに作られたものはひとつもない。いくつかのホーンには白い塗料が所々付いているが、これはかつて映写技師が、タバコの煙で汚れたスクリーンの黄ばみを隠す為に塗られた塗料が飛び散って来た痕跡。そもそも、これらは人目に触れる前提ではなかった。スピーカーはスクリーンの裏側に設置される存在だったからだ。

訪問から数日後、今度はローレンスと朝食を共にし、このプロジェクトがどのように成立したのかを聞いた。会話はファッションとDJカルチャーから、廃映画館、電気工学、そしてスピーカーの起源へと広がっていった。

ケイ・スズキ：まずはご自身のバックグラウンドから。どうしてこのかなり特殊なヴィンテージ・オーディオの世界に飛び込んだんですか？

ローレンス・パセラ：自分はロンドン生まれで、イタリア人とウェールズ人のハーフでいわゆる移民二世。キャリアの出発点はファッションで、レイ・ペトリ（＊1980年代のロンドンを中心に活躍した伝説のスタイリストでファッション・スタイリングという職業をアートとして確立させた先駆者の一人）がバッファロー・スタイルを確立した時代に彼の元でアシスタントをしていました。同時に、ロンドン、パリ、香港でDJもしていた。音楽とオーディオは、理屈じゃなく、どうしても手放せない自分の“弱点”みたいなものなんです。

真空管機器を初めて自分のものにしたのは90年代、東京の専門店で目にしたのがきっかけでした。その頃のイギリスでは、真空管文化は完全にアングラで、軍用無線に取り憑かれた年配男性たちの世界だったんです。決して若くて「クール」な文化ではなかった。でも東京では、Western Sound Incのような店が、これらを完全にハイエンド文化として扱っていたんです。

最初は正直、音よりも見た目にやられた。「機能性が形を決める」工業デザインが、どんな現代のハイエンドオーディオ機器よりもクールでモダンに思えたんです。

それにあるレベルの解像度の高い真空管システムと、ECMのような優れた録音物が組み合わさると、もう機材を聴いている感覚は消えて、そこには、完全にアートの世界の音になるんです。

KS：そこから、実際に技術的な知識を持ち、システムを「救出」する側へと移っていったのはなぜですか。

LP：大きな転機は90年代後半、ニューヨークでヴィンセント・ギャロに出会ったことです。『バッファロー’66』の頃ですね。彼は技術屋じゃないけれど、目がとにかく鋭い。東京のWestern Sound Incの話をしたら、一緒にいた女性たちを脇にやって、紙を持ってこいと言われた。そして日本の電話番号を書き始めた。説明は一切なし。「古い映画館に行って探して来い」とだけ言われた。それで完全にスイッチが入ったんです。

そこから30年近くかけて、イギリス中の廃墟になった映画館からスピーカーを掘り出してきた。当時、これらは購入するものではなく、映画館に高額で貸し出されていたんです。リースが終わると、その会社は中古市場が生まれないよう、トランスや真空管を意図的に破壊していました。

生き残った個体は、たいてい田舎の何もない場所にありました。50年代に安価な新システムへ更新できなかった、ウェールズやアイルランドの小さな町。回収作業は悪夢でした。夜中に板打ちされた建物に入り、懐中電灯ひとつで、ネズミや鳩の死骸、アスベストに囲まれながら作業。修復までの保管費用だけで、これまでに20万ポンド以上は使いました。

KS：Western Electricが「ハイエンド・オーディオの始祖」と言われる理由を、簡単に説明してもらえますか。

LP：Western Electricは、電話の発明者アレクサンダー・グラハム・ベルが創業した会社です。電話の受話器は、世界初のラウドスピーカーと言っていい。話し声を電気信号に変えて、また空気を震わせる。だから“スピーカー”という言葉が生まれたんです。もともと音楽じゃなく「話すため」の技術なんです。

ベルは1920年代のイーロン・マスクみたいな存在。世界トップクラスの物理学者や数学者を1500人以上抱えながら金に糸目をつけず新技術の開発が出来たんです。1926年、ワーナー・ブラザースが当時のライバル映画会社達との差をつけるために音声映画へ移行することを機に、この電話技術を映画館用に拡張するために協業開発したのが始まりだったんです。

あの曲線はデザインじゃない。極小の振動板で効率よく空気を動かすための、指数関数に基づいた数学的形状なんです。彼らは妥協しなかった。自社の鋳造所を持ち、高純度の銅線やトランスを自前で作っていた。Class Aトライオードも彼らが確立した技術です。

300Aや300Bと呼ばれる真空管モデルは、この世界の神話的存在。1934年頃に完成し、扱いやすい電圧で8ワットという完璧なバランスに到達。現代の復刻品は、やはりレプリカに過ぎません。当時のカソード素材は、もう再現できないんです。

KS：ピーター・ドイグとのコラボレーションは、どのように始まったのでしょう。

LP：元々はロンドンにあった自分のプライベート・スタジオから始まりました。LAから戻って工業用スペースを借り、長年保管していた巨大な機材を組み上げた。ロックダウンのおかげもあって、2年かけて復元と調整をしたんです。

商業目的ではありませんでした。マスタリング・エンジニアやミュージシャンがアセテートを持ってきて、1930年代のシステムで聴く。ただワインとピザを用意して、機材の歴史について話すだけ。1929年の観客が体験した“Voice of God”（”話し手が見えない声”の事）を、同じように聴きたいという色んな人が引き寄せられただけでした。

ピーターとはそれまで面識がなかったけれど、ある日、何人かとスタジオに来て、しばらく聴いて帰って行きました。その数ヶ月後に彼は自分の機材をちょっと見てほしいと連絡をしてきたんです。

正直自分はアートの世界に詳しいわけじゃないんです。彼のスタジオに行った時に壁にたまたま知ってるアレン・ジョーンズの絵を見つけて口に出したんですが、他に飾られた多くの壁の絵はまったく見た事がなかったんです。「他は全部僕の絵だ」と言われた瞬間に理解したんです、彼がどんな人物なのかを。けれど重要だったのは肩書きじゃない。彼が「ちゃんと聴く」人間だということでした。（＊訳註＊ピーター・ドイグは権威ある英国の美術賞ターナー賞にもノミネートもされた現代最高峰の画家）

今回のピーター・ドイグの個展《House of Music》では、複数の部屋に異なるシステムを配置し、視覚と音が交差する多層的な環境を作りました。音は、ギャラリーの感情温度そのものを変えるんです。

初期の段階で、あるジャーナリストに「なぜこれをやるのか」と聞かれたことがありました。そこでその記者に「10分ください」と答えて音楽を止めたんです。5分もしないうちに普通に会話していた人たちが、無意識に声を落とし始める。自分の立ち位置や姿勢を気にし出す。空間は教会のような緊張感を帯び、人はどこに立てばいいのか分からなくなる。さらに数分後、音量をゆっくり戻した。するとすぐに空間が柔らぐ。身体が緩み、会話の質が変わる。人はその場に留まり始める。

これが僕の言う「ギャラリー不安症」。音がないと、人は見られている感覚に支配され、何かを“理解しなければならない”という姿勢になる。音があると、それがほどける。分析ではなく、体感モードに入るんです。

興味深いのは、今回の個展に対して事前知識をまったく持たない来場者が非常に多いこと。少なくとも半分の人は、スピーカーを彫刻だと思っている。自分が作った新作だと思う人もいる。わざと古く見せた現代作品だと勘違いする人もいる。

そこで「これは実在の映画館用に作られた音響設備。1920〜30年代の生き残りなんです。」と説明すると、そこで空気がガラッと変わる。彼らは初めて、「本来は見られることを想定されていなかったもの」の前に立っていることに気づく。

映画業界の人間の中には、この歴史を知らなかったことに衝撃を受ける人もいる。現代の音響文化は、すべてここから始まっているのに。一方で、年配のエンジニア、マスタリングに携わってきた人、長年音楽と向き合ってきた演奏家たちは、説明なしで理解する。

これまでに、デヴィッド・バーンやブライアン・イーノ、マックス・リッチャーまで、さまざまな人がここを体験しに来ました。

この展示には、来場者のほとんどが気づかない数多くの困難があった。そのひとつが、ギャラリーの照明。設置から25年が経過したハロゲン照明や、MacやiPhoneの充電器に使われているようなスイッチング電源は、電源ラインやアース（グラウンド）に大量のノイズを流し込む。そのノイズが接続された機材へとフィードバックしてしまうことがある。オリジナルの映画館では、この問題を回避するために、上映中は街の電力を使わず、部屋いっぱいのバッテリーを使用していた。完全にクリーンで安定した電源を確保するためだ。

自分は20年間ずっと“モノラル派”を通して来た。ステレオは、しばしばギミックに過ぎない。映画館やコンサートで必要なのはスイートスポットではなく、全員に等しく当たる「音の壁（Wall of Sound）」なんです。サーペンタインに設置されたWestern Electricと、1950年代のKlangfilm Euronor（かつてクラフトワークのフローリアン・シュナイダーが所有していた個体）は、そのための構成になっている。単一で圧倒的な存在感を持つ音なんです。

KS：近年のリスニング・バーやブティック・オーディオ・ブランドの流行については、どう見ていますか。

LP：正直に言うと、現代のリスニング・バーやブティック・オーディオの多くは、技術よりマーケティングが先に立っている。90％の人が違いを聴き分けられない前提で作られている。回路は単純化され、パッシブ・プリアンプや廉価なカートリッジが使われる。その結果、音のエネルギーはどうしても平板になってしまう。

ただ、若い世代がオーディオの世界に入ってきていること自体は、とても良いことだ。見た目から入るのも悪くない。問題は、並外れた歴史を借用しているだけで、その中身が継承されていないケースが多いこと。

Hi-Fi雑誌も、状況を悪くしてきた。いつも不必要に権威的で、「正しい聴き方／間違った聴き方」を作り出す。でもこのギャラリーでは逆のことが起きている。若い人、特にインディペンデントな女性たちは、あまりに極端な機材を前にして、自由に好奇心を持てる。「知らないこと」を恥じなくていい。1930年代の映画館用音響を本当に理解している人なんて、実際ほとんどいないからだ。“機材に詳しい彼氏”でさえ分からない。だから場がフラットになる。知識ではなく、聴くことを中心に、ほとんど無意識のレベルで人がつながる。空間が緩む。

展示が終わったあとに残るのは、巨大なホーンや希少な真空管の印象だけではない。

残るのは、人の振る舞いの変化。人は座り、耳を澄まし、空間は静かに落ち着いていく。

サーペンタインに設置されたこれらのシステムは、本来「見られる」ためのものではなかった。毎日確実に空間を満たすために作られた機械。間近で見ることでわかるのは、優れたエンジニアリングとは誇示ではなく機能であるということ。

そして、それが正しく機能するとき、人はその場に留まる。

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Part I では、Underflow Record Store & Art Gallery がどのように立ち上がり、ヴァシリスとイアニスという二人の関係性や判断、そしてその後の時間によって形づくられてきたかを辿った。

この Part II では、視点をいまの場所に置く。起源ではなく、現在の機能について。ここで焦点になるのは、日々の実践。時間をかけて育ってきたアーティストによるプログラミング。多くの実験音楽が鳴り続けてきた地下空間。レーベル、リスニング・セッション、そして目立たないが欠かせない、継続のための日々のバー・カフェ。これらが重なり合って、現在の Underflow が形づくられている。

以下では、少人数の関係者がどのようにこの場所を「現在形」で動かしているのかを見ていく。何か新しいことをするのではなく、当初の精神をそのまま継続するという意味について模索していく。

Q：現在の Underflow のプログラミングを、どう捉えていますか。アテネ全体の中では、どんな位置づけでしょうか。

ヨルゴス：Underflow は、最初からかなりフォーカスがはっきりしています。アヴァンギャルド・ジャズ、実験音楽、現代音楽、電子音楽。そのあたりですね。

アテネの中では、「大きな文化機関」と、すごく小さな DIY の場所のあいだに位置していると思います。ヴァシリスとイアニスがやりたかったのは、敷地面積以上のものを感じさせる場所でした。ギリシャのミュージシャンと、海外のアーティストをつなげるような空間です。

地下の会場は特に重要ですね。シリーズ化してきた電子楽器と生楽器の即興演奏のセッション、コンテンポラリー・フォークやノイズ、アートロックまで、いろいろな表現形態がここで行われてきました。結果的に、ミュージシャンだけでなく、映像作家や文化的な実践者も集まる場所になっています。

Q：Underflow はレーベルも運営しています。その役割について教えてください。

ヨルゴス：レーベルは、オープンから数年後、2017年か18年頃にヴァシリスが始めました。目的はシンプルで、地元の即興や実験的なプロジェクトに、ヴァイナルという形で居場所を与えることです。

この場所では、これまで本当に多くの即興演奏家が演奏してきました。そういう中で、自然とコラボレーションが生まれる。正直、ほとんどギャラを取らずに演奏してくれる人も多いです。それは、店を続けてほしいという気持ちがあるからだと思います。

次のリリースは、ギリシャのモジュラー・シンセのアーティストと、ノルウェーの著名なトランペット奏者のコラボレーションです。まさに、創設者たちが望んでいた形だと思います。

Q：ギャラリーや視覚的な側面についても聞かせてください。そこにはどんな意図があったのでしょうか。

フィリッポス：イアニスは建築を学んでいましたし、ドキュメンタリーや映像作品にも深く関わっていました。たとえば、パトモス島で引退したロバを題材にした映画を作っていたり。彼は、少し変わった題材や、見過ごされがちな物語を見る目を持っていた人です。

ヨルゴス：ヴァシリスは、最初からギャラリーを空間に組み込んでいました。以前には、ギリシャの元ユネスコ会長が収集していたアフリカの仮面コレクションを展示したこともあります。そのコレクションに関連して、かなり特別なものもありました。アフリカ各地のコミュニティや部族を記録した、大量のフィールドレコーディングのテープです。アラン・ローマックスに近い部分もありますが、視点はまた別のものです。

現在はいろいろな理由で公開できていませんが、そうしたアーカイヴが存在していること自体が、創設者たちの文化的な視野の深さを示していると思います。

Q：現在の課題と、これから Underflow をどう続けていくのかについて教えてください。

ヨルゴス：一番の課題は、単純に人手ですね。レコード店、バー／カフェ、ギャラリー、ライブ会場、レーベル。この五つを少人数で回しています。創設者が持っていたような経済的な余裕はないので、自分たちで流れを作っていく必要があります。

アレクシス：最近は、リスニング体験そのものに、より意識を向けています。Underflow には、音を目的に来るリスナーが多い。いわゆるオーディオファイル的な感覚を持った人たちです。そのため、リスニング・セッションは単なる社交の場ではなく、音に集中する時間になります。機材、選ばれたレコード、そして空間そのものが一体になった体験です。

これはジャズ喫茶の文化とも自然につながる部分があって、今後はインディペンデント・レーベルとの協働などを通して、さらに掘り下げていきたいと考えています。

日本のジャズ喫茶のように、一人で行って、レコードを最初から最後まで聴く。そういう空気感と、人の手触りを大切にしたいですね。

フィリッポス：それと、オーディオ機器についても少しずつ考え始めています。DIY のメーカーと組んだり、ハイファイに力を入れたり。より深く聴きたい人が多いので。

ヨルゴス：10周年のイベントで、コミュニティの力をあらためて感じました。10年かけて積み重なったものは確かにあって、それがいまの支えになっています。資金調達や EU とのつながりも模索していますが、最終的にこの場所を動かしているのは、創設者たちが思い描いていた「夢の続き」を信じている人たちの存在だと思います。

Underflow Record Store & Art Gallery の物語は、ビジョンがあり、途切れがあり、それでも続いてきたという話だ。ビジネスの論理ではなく、「なくしたくない」という人たちの意思によって前に運ばれてきた場所。ヴァシリスが考えていた「理想のレコード店」は、販売の場ではなかった。過激な音のための居場所だった。

短い期間に二人の創設者を失いながらも、この場所はいまも、人の手によって支えられている。能動的なリスニングを重ね、実験的な表現を育て、ローカルと国際的なアーティストをつなぎ直しながら、Underflow はアテネにおける重要な文化的拠点であり続けている。

揺れやすい時間の中で続いてきた店。人の意思によって支えられている場所。

Underflow メーリングリストはこちらから

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ギリシャ首都アテネ南部、クカキ地区。Underflow Record Store & Art Gallery に入ると、まず空間の輪郭がはっきりしていることに気づく。天井は高く、床は大理石。壁は打ち放しのコンクリート。音がよく回り、人の足取りが自然とゆっくりになる。仮設的な要素や間に合わせの気配はまるでない。

オープンは2015年。ギリシャの財政危機の後、アテネが少しずつ呼吸を整え直していた頃だ。街の文化的な営みも、大きな制度や既存の枠から離れて、手作業の小さな場所へと重心が移っていった。Underflow はその流れの中で生まれ、いまもなお、この空間には当初からの意志が強烈に残っている。

ただ、見た目ほど中身は堅強では無かった。この10年、Underflow の中ではいろいろな調整が繰り返され、即興の夜が続き、予告なく起きた悲劇が場の流れを変えてきた。この場所にはプログラムやコンセプトという言葉だけでは回収できない深い物語が宿っているのだ。

それでも、ひとつだけ分かりやすい事実がある。Underflow は「使われ続けている」。演奏され、聴かれ、また人が戻ってくる。そういう場所として続いている。

今回の文章は、Underflow の現在をそれぞれ別の角度から見ている三人へのインタビューをもとに組み立てた。

ミュージシャンとしてこの場所に出入りし、やがてブッキングやプログラムを関わるようになったヨルゴス。共同運営者の近くで長く支え、いまも日々の運営を担っているフィリッポス。さらにアテネを拠点に実験音楽やリスニング文化の企画をつないできたコミュニティ Scenius を通じて長年関わり、Underflow をより広いネットワークにつないできたアレクシスだ。

Q：この空間、最初から設計思想がかなりはっきりしている印象があります。そもそも Underflow は、誰が立ち上げたのでしょうか。最初はどういうイメージだったのかも、聞かせてもらえますか。

ヨルゴス：この空間の産みの親はヴァシリス・フィリッパコプロスという人です。彼はもともと建設業を営んでいたんですが、10年程前にその世界から足を洗ってこのお店を開きました。

ずっと「理想のレコード店を作りたい」っていうのがあって、それを形にしたのがここなんです。ここにある見えるところはもちろんですけど、壁とか天井、地下の音響を含めて全部、彼が設計して施工しました。

細かいところにすごく敏感な人で、妥協しない。本人の中では、最初から「レコード店だけ」っていう感覚じゃなかったと思います。音楽とアートと人が自然に混ざっていく場所。バーもある、ギャラリーもある、演奏もできる。後々レーベルも立ち上げる。最初からそういう場所として考えてました。

Q：ヴァシリスの話をすると、イアニスの存在もよく出てきます。イアニスはどんな人で、どういう関係だったんでしょう。

ヨルゴス：ヴァシリスとイアニスは親友でした。ずっと一緒にいた人たちですね。子どもの頃から一緒で、音楽が軸にあって、世界中を廻ってコンサート観に行ったりしてた。いわゆる、ずっと「相棒」みたいな感じでした。

イアニスは建築を学んでて、Underflow を始めるときも最初から支えてました。大きい人なんですけど、優しくて、静かな人でしたね。日本の、ちょっとマニアックな音楽が好きで、そういう話をする時だけ急に目が変わる、みたいな。

ヴァシリスが6年くらい運営を回してた時期でも、空間の空気を作ってたのはイアニスだったと思います。ミュージシャン同士をつなげたり、ギャラリーの方向を一緒に考えたり。人が集まったのは、ふたりのキャラクターが重なった時の温度があったからだと思います。

Q：ここから少し聞きにくい話になりますが、Underflow の歴史には大きな転換もあったと思います。ヴァシリスに何が起きて、その後はどういう流れになったんでしょうか。

フィリッポス：ヴァシリスは2021年に癌が見つかって、そこから本当に早かったです。1〜2か月のうちに亡くなりました。その後はイアニスが引き継いで、4年くらい運営していました。

ただ、しんどかったのは気持ちの部分だけじゃなくて、経済的な部分も大きかったんです。ヴァシリスがやってた時は、建設業の時代の余裕があったので、赤字が出ても吸収できた。でもイアニスにはその安全網がなかった。人柄も良くて、周りのネットワークも強かったんですけど、5つの機能を同時に回すのはやっぱり厳しい。

そして、すごく残念なことに、ヴァシリスが亡くなった4年後、イアニスにも同じタイプの癌が見つかったんです。腸の癌で、肝臓に転移して、つい数ヶ月前の2025年4月に亡くなってしまったんです。

Q：創設者ふたりがいなくなったあと、いま Underflow はどんな形で続いているんでしょう。外から見ると普通に開いているけれど、中では何が起きているのか、そして周りの反応も含めて聞かせてください。

ヨルゴス：いま法的には、イアニスの兄のイシドロスのものになってます。でも実際は、すごく少人数で回してます。自分達がやるべきことはシンプルで、純粋にこの場所を残すこと。それと、ふたりが作った流れを止めないことです。

反応は、本当にすごかったです。先日、10周年のタイミングで、マラソンみたいなイベントをやったんですけど、最初から完璧に計画してたわけじゃなくて、勢いで決まっていった部分もある。でも結果的に、45人のミュージシャンが関わって、11本のライブが1日で起きました。6時間で、500人くらいが出入りした。長年ここで演奏してきた人たちが集まって、中には初めて一緒に演奏する組み合わせもあった。エネルギーがすごかったです。みんな、「とにかく続いて欲しい」っていう気持ちで来てた。

あの時間には、この場所が積み重ねてきたものが確かに残っていた。失われたものもあるけれど、残っているものも確かにあって、それが人の手でまた動き始めている、そんな感触がありました。

Underflow は、自分の信じるヴィジョンを具現化させた二人の友人によって作られた。効率的かでも、規模の大きさでも、長く続くかどうかでもない。音と空間、そして同じ場所に何度も戻ることで産まれる関係の方を信じていた。

創設者ふたりが亡くなったあとに問われたのは、「店が成長するか」「変わるか」ではなかった。そもそもこの場所が、そこに在り続けられるのかどうかだった。

そして見えてきたのは、Underflow がすでに、作った人の手だけで成立していなかったということだ。この空間は、演奏し、聴き、関わり続けてきたミュージシャンや、レコードを買いに来る協力者たちによって生きた空間となっていたのだ。この場所がどう機能し、なぜ必要なのかを、言葉にしなくても分かっている人達。

いま Underflow が続いている理由は、所有や管理の話では説明しきれない。

使われているからだ。演奏され、聴かれ、また人が戻ってくるからだ。

Part II では、その先を見る。プログラムや実践、そしてこの場所を開け続けている小さな集まりについて。

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Part Iでは、SUNDAYがどのようにして生まれたのか、その背景と偶然の積み重なりを辿った。Part IIでは視点を変え、この場所がどのように“続いているのか”、に焦点を当てる。

SUNDAYは、音楽イベントを行うレストランではあるが、クラブではない。その判断は、立地条件や騒音対策といった表面的な理由だけでなく、運営の仕組み、音響への向き合い方、そして人との関係性の築き方に深く関わっている。Tsu→氏が語るのは、音量や機材の話だけではない。

なぜこのスピーカーなのか。なぜ毎週イベントを打たないのか。なぜDJにきちんとギャランティを払うことを優先するのか。そこには「場を成立させるための設計」がある。音響、料理、経済、コミュニティ、それらを分けずに考えることで、SUNDAYはクラブ経営とは異なる形で、この街に根付いてきた。その具体的な考え方と判断の積み重ねを、Tsu→氏の言葉から読み解いていく。

Q: SUNDAYはクラブではない、と強調されています。この区別は運営上、なぜそれほど重要なのでしょうか？

Tsu→ : 美和ちゃんが駅前でアパカバーを経営していた時、騒音の苦情によるストレスがものすごかったんです。警察がしょっちゅう来て「すいません、もうちょっとボリュームを落としてください」って。そのストレスを無くしたいと思っていました。今の場所は、人通りもそんなにないし、前は国道1号線、裏はJRで、一度も警察が来たことはありません。

しかし、主な違いは金銭的、そして哲学的なものです。クラブはクラブ経営だけで利益を上げないといけない。SUNDAYは、レストランという安定した基盤があって、パーティーは週に1回ぐらい「おまけ」としてやっているというスタンスでいます。このスタンスのおかげで、お客さんの敷居も低く保てるし、そして何より、DJたちに適正なギャランティーを払うことができるんです。僕自身もDJだから、ちゃんとしたギャランティーを払うことが重要なんです。

コロナ禍中にオープンした当初は、「クラブ」のレッテルを貼られるのを避けるために、徹底してレストランとして営業していました。美和ちゃんのメニュー、特にレゲエへの情熱と16回も訪れたジャマイカからインスパイアされたジャークチキンに注力しました。

Q: 音響へのこだわりはSUNDAYの大きな特徴です。機材選びで重視している点は何ですか？

Tsu→: SHeLTeRで音響システムやセッティングについて多くを学びました。オープンしてからの4年間で、少しずつ音を良くしていき、完璧なサウンドに近づけています。横浜でこのレベルの音作りをしている場所は少なかったので、多くのDJや地元の人が「こういうお店ができて感謝です」と言ってくれます。

機材に関しては自分達のこだわりの機種をなんとか手にしてきました。例えば、2Fのクリプシュ、ラ・スカーラは、コロナ禍中に友人が手放す必要があり、買い取ったものです。最近では、地下のサウンドシステムを一新し、ブルーノート東京から来たJBLスピーカーを導入しました。これにより、地下と上の階、両方で素晴らしいオーディオセットアップが整っています。

また、電磁波や静電気を排除するために、音響に関する執着レベルの対策を施しています。配電盤には、「貴陽石（きようせき）」と呼ばれる、群馬の山で採れる特殊な石を加工して塗り込んでいます。これはアコースティックリバイブ社が使用している素材で、静電気をギュッと抑えるのに非常に効果的です。この細部にわたる音響エンジニアリングが、最適な音質を保っているんです。

Q: 開店から4年が経ち、コミュニティはどのように発展してきましたか？

Tsu→: SUNDAYの根底にある哲学は、「みんなご縁で繋がっていく」ということです。僕たちから積極的にパーティーをオーガナイズすることはなく、「ここで何かやりたいです」と言ってアプローチしてくる人たちを歓迎しています。この有機的な成長は、純粋に口コミによって広がってきました。

今では、20代後半から30代の若い世代のDJが中心となってパーティーを主催しています。多様性も非常に高く、レゲエパーティーもあるし、DJカルチャーもバンドカルチャーも両方できます。友達のサックス奏者である元晴君が、ここでレッスンとして場所を使い、コミュニティを広げる中心的な存在になっていますね。彼はもう本当、ファミリーな感じです。

また、地元のルーツを非常に大切にしています。美和ちゃんは地元の町内会のリーダーなどもやっていて、なんと町内会長までパーティーに遊びに来てくれたりしています。最初は「クラブができた」という噂を払拭するのに時間がかかりましたが、地域を大切にすることで、開かれたスペースになってきました。

お客様が気に入ってくれるユニークな点の一つは、フロアを移動できることです。地下のメインイベントを楽しんだ後、上の階で「アフターパーティー」のように楽しめるんです。フロアを変えられる場所は、あまりないので面白いんじゃないかと思います。

SUNDAYは横浜における重要な文化の核として存在している。東京の大箱クラブが縮小し、外国からの客層に占められつつある時代において、SUNDAYは、人との縁と音の卓越性に基づいて築かれた、地域に根差した多様なコミュニティを育むことに焦点を当てており、それはここに集う多くの笑顔が証明してる。ここは厳密なビジネスロジックではなく、音楽が花開く場所を創造するという集団的な信念に基づいて運営されているのだ。SUNDAYは、まるで高度にチューニングされた楽器のように機能している。一見すると実用的でウェルカミングなただのレストランのようにも見えるが、特製の多層サウンドシステムとそれを裏付ける文化層の厚さは、ストイックな愛をもって設計され、コミュニティとアートのための増幅器として機能しているのだ。

Tsu→による 2025年トップ10レコード

この1年、これらのレコードはSUNDAYで繰り返しプレイされてきた。フロアで試され、長い時間かけて鳴らされ、無理に煽らなくても空間を保てるかどうかを基準に選ばれている。すぐに効いたものもあれば、時間をかけて輪郭を現したものもあるが、いずれも残り続けた曲。

このリストは、2025年にとって本当に意味を持った10枚をまとめたもの。ピークタイム向けの“武器”ではなく、一晩全体の空気を形づくった音楽。ペイウォールの先では、それぞれのレコードがなぜ選ばれたのかを、Tsu→自身の言葉で語っている。

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横浜の複合文化的ハブであるSUNDAYは、単なるレストランでは無い。数十年にわたるサウンドシステムカルチャーへの愛、運命的なパートナーシップの上に築かれたコミュニティの結晶なのだ。京急子安駅からほど近い神奈川区に位置するこの空間は、音楽とアートを愛する人々のための大人の隠れ家として存在している。今回は共同オーナーでありDJのTsu→さんに、運命によって定められたこの箱の起源と、妥協のない音響へのこだわりについて話を聞いた。

Q: SUNDAY以前のTsu→さんの音楽探求のルーツを教えてください。DJカルチャーとの初期の関係を形作ったものは何ですか？

Tsu→: 音楽と出会ったのは、中学2年生の時でした。初めて行ったのは、渋谷センター街にあったホットポイントっていうディスコで、当時はチーマーが集まる場所でした。その頃のチーマー文化は、アメリカ文化に憧れて、みんなアメリカのファッションをしていて、上下ダブルデニムやエンジニアブーツを履いていましたね。

そのディスコではオールジャンルかかっていて、ユーロビート、ビースティ・ボーイズ、ドゥービー・ブラザーズまで。みんな「ロング・トレイン・ランニング」とか「バンブー」とか、曲によって踊り方が決まってたんですよ。そこで、すごい熱いカルチャーがあるなと思いました。でも、その中で一番誰がかっこいいと思ったかっていうと、やっぱりレコードをプレイしているDJがかっこいいなって。そこから、この世界にどっぷり浸かっていきましたね。

キャリアは青山ZERO(ex LOOP)や八王子SHeLTeR（シェルター）といった場所で続き、レギュラーを維持していました。横浜では、5階建てのレストラン、カフェ、クラブが融合したビル73YOKOHAMA(セブンサ－ドヨコハマ）でブッキングを手伝っていました。そこはすごかったですよ。2階は田口のスピーカー、3階はクリプシュホーン、4階はJBLエベレストと、フロアごとにレジェンド級のスピーカーが入ってて。そこで3年間働いたことで、横浜での自分のネットワークが大きく広がりましたね。ヒップホップからトランス、テクノ、ハウスまで、オールジャンルのパーティーをやっていました。

Q: SUNDAYの場所を見つけた経緯は「運命的」だとよく言われますね。当初は何を探していたのですか？

Tsu→: SUNDAYを始める前は、実家の家業である建築資材と園芸の卸業を手伝っていました。お店を開くことは全くイメージになかったんです。実は、家業を畳まないといけなくなったので、会社の方に置いてあったレコードを保管するための倉庫を探していたんですよ。会社にはもうプライベートな「音部屋」を作ってあって、DJブースとミラーボールを設置していました。

今のSUNDAYの建物は、本当にたまたま偶然見つけたんですよ。銭湯「わしの湯」からの帰り道に、信号待ちで車を止めていたら、ふと建物に呼ばれたように目に入って。そしたら「テナント空いてます」って看板が出てたんです。駐車場もあるし「え、これ俺の理想的な形だな」と思って。物件の名前であるSUNDAYは、両面に窓があるから、冬でも日が昇ってから欠けるまでずっと太陽が当たる、ということに由来しています。

Q: 美和さんとのパートナーシップは、どのようにSUNDAYのビジョンを具体化させたのでしょうか？

Tsu→: 美和ちゃんは素晴らしい料理人であり、僕にとってはお姉ちゃんみたいな存在です。彼女は反町でアパカバーというお店を22年間やっていましたが、立ち退きで閉店することになってしまったんです。アパカバーでは僕もバイトとして働いていたんですが、閉店の最終日に、俺が「美和ちゃんさ、いつか何か一緒にやろうよ」って声をかけたんです。

その夢は4年間ずっとコンセプトのままでした。その間、彼女は以前のお店の家具や家電、キッチン用品、冷蔵庫、エアコン、ドア、そして今SUNDAYにある椅子やカウンターのタイルまでを全部うちの会社の倉庫にキープしていたんですよ。

俺が、もう会社を畳むから「美和ちゃんごめん、これもうキープできないよ」っていう話をしないといけないタイミングで、彼女から突然連絡が来たんです。「私も何かやりたい。お金ができたから」って。俺はちょうどその時に物件を見つけてたから本当に運命的でした。もし建物全部を借りていなかったら、俺が上の階だけ借りて、下の階は誰か別の人が借りていた可能性があったから。

Q: このスペースは3つの階層に分かれています。それぞれの機能、特に音響的な構造を教えてください。

Tsu→: 建物全体が本当にボロボロの状態で、床、天井、壁まですべて手を入れる必要がありました。正式な設計図はなく、僕も毎日大工の手元として手伝いながら、フィーリングと想像力で一つひとつ決めていきました。構造は多層的です。

• 1F（レストラン／ギャラリー）: レストランとして営業し、ギャラリーやポップアップイベントのスペースとしても使っています。レゲエ、ハウス、ヒップホップなどのブラックミュージックが毎日かかっています。

• B1（OTOBAKO）: 30人ほど収容可能な小規模なイベントスペースで、音響設備は完備されています。ここではDJイベントやライブミュージックを開催しています。

• 2F（OTOBEYA）: 通常はオープンしていないプライベート空間で、撮影や配信などの特別な用途で貸し出しを行っています。

そして決定的なこととして、借りた後に、この建物が1980年代後半から「ガンボスタジオ」という音楽スタジオだったことが判明しました。横浜の数々のミュージシャンがこの地下で録音や練習をしていたんですよ。これを知って、確信しましたね。

「この箱には音の神がもう宿っている」と。

Part IIでは、SUNDAYの音響設計、コミュニティの広がり方、そして彼らがあえて「クラブ」と名乗らない理由について深掘りしていきます。有料購読者には、常に現役DJとして活躍するTsu→さんの「2025年トップ10レコード」 もお届け。乞うご期待。

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（オリジナル英文：アントン・スパイス、調査・翻訳：鈴木恵）

ザ・ミラーズはガブリエルという人間を映し出す存在だった。ただガブリエル・ロスはこの名前が示すような、所謂「音楽家」ではなかった。

彼女は楽譜を破り、その場の雰囲気を作り、自らの身体の動きを読み取るように音楽家を導いていく「ガイド」であり「触媒」だった。

その意味で、ザ・ミラーズも厳密にはバンドではなかった。

ガブリエルの夫でありドラマーのロバート・アンセルを中心にした彼らは、彼女のダンス瞑想〈ファイヴ・リズム〉から放たれたエネルギー体であり、常に形を変える集合体だった。

彼らが奏でたのは「聴くための音楽」ではなく、「感じるための音楽」、意識を変容させるための音楽だった。ロスはかつてこう言い放った。

「これは“ダンス”の話だと思ったの？」

ガブリエル・ロスのように多方面なスピリチュアル・ジャーニーを歩んできた人にとって、身体の動きはそれらを結ぶリンクだった。

実験心理学やトランスパーソナル心理学、サイケデリックなカウンターカルチャー、禅仏教に至るまで。そのすべてが彼女の中でひとつの波となって流れていた。

若くしてプロのダンサーとしての道を怪我で絶たれた彼女は、60年代にカリフォルニア州ビッグサーのエサレン研究所でその天職を見出す。

ティモシー・リアリーやアラン・ワッツらが行き交うその実験的な場で、彼女はアブラハム・マズローの「自己実現」理論に魅せられ、ゲシュタルト療法の創始者フリッツ・パールズのもとでムーブメント・クラスを指導した。

統合失調症患者に自由な踊りを教えながら、身体を動かすことで心が自己修復するという確信を深めていく。

「身体を使って心を動かせば、心は自ら癒えていく。」

その後ニューヨークで彼女は、アリカ派の創始者オスカー・イチャーゾと出会う。彼の「エニアグラム」、「意識の地図」は、ロス自身の思想に理論的な骨格を与えた。彼女の有名な言葉がある。

「動くこと、それが私の薬であり、瞑想であり、人生を語る言葉であり、方法である。」

その時々の学びは、彼女の内なる炎を燃やし続けその旅路を押し進めていた。彼女はネイティヴ・アメリカンのシャーマニズムに惹かれ、やがてワークショップに生演奏のドラマーを招くようになる。

それが後に彼女の生涯の仕事となる、ファイヴ・リズムの基礎を築いた。

それはアフロ・ブラジルのカンドンブレや、ラスタファリのナイヤビンギにも通じる、打楽器を中心としながらも祈りの要素から離れた、純粋な恍惚状態だった。

ロスは一貫して自我の探求に焦点を当てていた。彼女が考案した〈ファイヴ・リズム〉とは、人間の潜在力を解き放つためのムーブメント瞑想であり、「あらゆる生命はエネルギーであり、波やパターン、リズムとして動いている」という思想に基づいている。

フローイング（流れ）

スタッカート（打点）

カオス（混沌）

リリカル（抒情）

スティルネス（静寂）

彼女は「魂の地図を描く人」であり、音楽はその旅路を導く羅針盤のようなものだった。

彼女の持つ神秘的なパワーの威力を何よりも示しているのは、のちに夫となるロバート・アンセルの変容だろう。非常に成功を収めていた刑事弁護士から一転、リード・ドラマー、そして打楽器民族音楽の探究者へと急遽ヒッピー化した。ロバート自身こう語っている。

「ガブリエルが僕たちに見せてくれたこと、それは世界と自分とのあいだに無意識に築いてきたパターンを、もう一度見つめ直すことだったんだ。」

スーツ姿で法廷に立っていた1977年当時の彼が、自らの真実を判事の前ではなく太鼓の背後に見出すことになるとは、誰が想像しただろう。ニュージャージーを拠点にしていたガブリエルとロバートは、当時のダウンタウン・シーンの周縁に身を置きながら、あらゆる表現の可能性を模索していた。

ザ・ミラーズが最初に始まったのは、劇団としてだった。ガブリエルはそれをこう語っている。「ここは実験場だったの。“人間であること、しかも〈まるごとの人間〉であるとはどういうことか”という私の執念を研究するための場所。私たちは自分たちの人生をアートに、ダンスに、歌に、詩に、そして演劇に変えていった。その行為そのものが癒しだった。」

その後、ロバートを中心にして初めてのレコーディングが行われる。1982年、ガブリエル・ロス＆ザ・ミラーズのデビュー作 Dancing Toward The One / Sacred Rock が誕生した。

彼らは〈ファイヴ・リズム〉の構造を音楽に直接マッピングすることを試みた。ロバートはこう回想している。「ガブリエルは“5つのリズムを途切れずに波のように進行させたい、各5分ずつ”と言った。私たちは6人のミュージシャンと3人のボーカリストで、25分のライブ録音を24トラックで一気に録るという壮大な試みに挑んだ。何週間も準備してチャートを作り、リハーサルを重ねた。ところが録音の5分前、ガブリエルがスタジオに入ってきて、チャートをすべて破り捨てたんだ。そして『私が踊るから、私を演奏して』と言った。」彼らはそうした。

その結果生まれた音楽は、想像通りのカオスだった。5つの動きのモードをあまりに文字通りに辿る、ややぎこちないプログレ的な音。続く2作目 Pray Body の冒頭曲「Hiroshima / Nagasaki」は、リジー・メルシエ・デクルーや80年代NYポストパンクを思わせる軽快さを持ちながら、後半には語り口の童謡のようなパートが差し込まれた。「ロックンロールの祈りを、踊る神に捧げよう」というような疑問視せざる得ない歌詞も多く、伝統的なソングライティングという点ではまだ未熟さが残っていた。ロス＆ザ・ミラーズを“ロックバンド”として捉えることには、どこか違和感があった。エゴが強すぎたし説教染みていた。彼ら自身、ガブリエルの教えをもう少し体現する必要があったのだろう。ガブリエル・ロス＆ザ・ミラーズを本質的に理解するためには、再び“ドラム”へ立ち返る必要がある。

1960年、ナイジェリア出身の名パーカッショニスト、ババトゥンデ・オラトゥンジが『Drums of Passion』を発表した。ヨルバのリズムを集めたこの作品は、アメリカ社会に衝撃を与えた。それ以降、オラトゥンジは多くの重要なジャズ作品に参加し、運動家としても活動するようになる。公民権運動の渦中ではマーティン・ルーサー・キング・ジュニアとともに南部をツアーし、ジョン・コルトレーンの支援を受けてハーレムに〈Olatunji Center for African Culture〉を設立。数千ものドラム・ワークショップを通して、当時まだ誤解されていたアフリカ音楽の真価をアメリカに伝えた。

それは、聴く者にとってまさに啓示だった。ワールドミュージックという言葉がまだ新しかったその時代、オラトゥンジはやがてガブリエル・ロスの世界と触れる事になる。

彼はロス同様にエサレン研究所、そしてニューヨークのオメガ・インスティテュートで教鞭をとり、その弟子でありツアー仲間でもあったゴーディ・ライアンとサンガ・オブ・ザ・ヴァレーが、ザ・ミラーズに参加。彼等の揺るぎないグルーヴの要となった。このようにして以後三十年にわたり、オラトゥンジの鼓動はザ・ミラーズの音楽の根底に流れ続けることになる。

興味深いのは、ジャマイカの伝統的クミナ・ドラムとオラトゥンジの録音が、カウント・オジーのナイヤビンギを生んだとも言われていることだ。

アフリカで生まれたリズムが、アメリカを渡り、カリブで再び根を張り、そしてガブリエルの身体を通して音へと還ってきた。ひとつの魂の連鎖がここにある。

ブライアン・イーノとジョン・ハッセルによる『Fourth World Vol.1: Possible Musics』が発表されてから、すでに5年が経っていたその頃、ガブリエル・ロス＆ザ・ミラーズは3作目となる『Totem』を制作していた。それは〈ファイヴ・リズム〉のワークショップから生まれる、即興的でアンビエントな音の探求を録音として捉えようとした作品だった。とはいえ、その意図が当時どれほど理解されていたかは定かではない。ロバートにとって課題は常に目の前にあった。

「僕の役割は、ガブリエルがその瞬間に必要とするエネルギーの土台を作ることだった。彼女がダンサーたちを導きたい場所へ辿り着けるようにね。」

1985年以降に作られた作品群、つまり今回のコンピレーション Selected Works 1985-2005に収録されたトラックは、そうした新しい音楽の作り方を提案していた。

それはガブリエル・ロスの思想の本質に、より近いものだった。ドラマーのゴーディ・ライアンは当時をこう振り返っている。

「ガブリエル・ロス＆ザ・ミラーズのレコーディングで美しかったのは、音楽がいつも“踊り”から生まれていたことだ。スタジオに入る前にまずグルーヴを作り上げ、そこからガブリエルが踊り、ダンスと音楽がひとつになる“無限の瞬間”へ入っていく。その状態で録音しながら、曲の核となるリズムを作っていった。」

ロバートは自らを「音楽的食物連鎖の最下層にいるドラマー」と冗談めかして呼んでいたが、そのビートはいつも作品の心臓的鼓動（ハートビート）だった。ガブリエルから1980年代初頭に贈られた、スー族のポニー・ドラム「バーサ」がいつもその中心にあった。それ以降のザ・ミラーズのほぼすべての録音で、このドラムが鳴っている。

彼は時にネイティヴ・アメリカンのタオス・ドラム、ヨルバやイボのバタ、東アフリカのキヘンベ、日本の歌舞伎太鼓やコンサート・トムなども使った。しかし出発点はいつも「バーサ」だった。

「ガブリエルと僕は、腰を揺らすボトムから曲を組み上げていった。そこにどんなベースを加えるか、どんな歌声やバイオリンを入れるかを決めていったんだ。」

ロバートの土台の上には、ゴーディ・ライアン、そしてのちにサンガ・オブ・ザ・ヴァレーというオラトゥンジ・バンドの花形ドラム奏者が時に激しく、そして時にやさしくビートを刻んで行った。その上にその時々の友人やプロのミュージシャンが加わり、ひとつの“流動する楽団”が徐々に形成されていく。

「僕たちは誰にも“こう演奏してほしい”とは言わなかった。」とロバートは語る。

「ガブリエルが音楽家に語りかけるのは、いつもメタファーだった。『山の頂に立って、風を感じてみて』みたいなね。それぞれのアーティストが自分の限界まで行き、自分の音を捧げる。それがこの音楽の秘密だった。」

ザ・ミラーズの音楽は、演奏者たちの個性が響き合うことで生まれていった。たとえば、サン・ラ、ファラオ・サンダース、ザ・ラスト・ポエッツといった名だたるアーティストと共演してきたベーシストのアレックス・ブレイク。彼の張り詰めたような超絶技巧が「Eliana」に生きている。

『Seducing Hades』ではギル・エヴァンスの共演者でもあったデルマー・ブラウンが参加し、まるでクラフトワークやクラスターを思わせる宇宙的なシンセの質感を加えた。

ジャイ・ウッタルのドタラが曲のトーンを決定づけることもあれば、ハーン・ガドボイスのダラブッカが全体を引き締めることもあった。

「Stefania’s Song」では、ユーロヴィジョン出身のサラ・カールソンと、アヴリル・ラヴィーンとも録音した経験を持つドラマー、ジョー・ボナディオという意外な組み合わせも聴ける。このコンピレーションに収録された楽曲だけでも、約40人のミュージシャンと同じ数の楽器が登場する。ロバートはこう語る。

「ミラーズは僕やガブリエル個人の音楽的ヴィジョンではなく、多くの人たちのヴィジョンがぶつかり合うことで生まれたんだ。」

その音楽は“鏡の間”のようだった。さまざまな音楽家の人生や影響、感性がガブリエルの周りで反射し、混じり合い、ひとつのうねりとなって身体を揺さぶり、心を解き放っていった。

録音の中心には、ロバートの息子スコット・アンセルがいた。彼は当時まだ駆け出しのエンジニアだったが、すでにニューヨークのスカイライン・スタジオで見習いとして働き、ライヴハウス〈CBGB〉のサウンド・ブースでも腕を磨いていた。のちにナイル・ロジャース、デュラン・デュラン、グレイス・ジョーンズらの作品を手がけることになるスコットにとって、この時期の録音はまさに実験の場だった。

ガブリエルとロバート、そしてスコット。この3人によるユニークな制作の三角形が、ザ・ミラーズの音楽に奥行きを与えた。ロバートはよく言っていた。

「録る音よりも、残す“空間”が大事なんだ。」

スコットはその言葉を実践し、マイクの位置や種類を試しながら、各ドラムの躍動と空気の深みを捉えていった。演奏者の感情をそのまま音に刻み込む、そのアプローチがザ・ミラーズのレコーディングを特別なものにした。彼らのセッションは、演奏者たちに自由を与える場としても知られていった。最高のスタジオ環境を手にしながらも、その音はどこまでも生きていた。“スペース・ミュージック”の真髄。

音が空間の中に呼吸し、響き合い、沈黙までもが音楽の一部になる。その一方で、ザ・ミラーズの催眠的で打楽器中心のサウンドは、当時のニューエイジ市場とは相容れなかった。ポリ・シンセのうねる波や遠くに響くチャイムの音が主流だった時代に、生ドラムを中心とした彼らの音は異質だったのだ。

自主レーベル〈Raven Recording〉は、その孤立を武器に変えた。リリースされた作品は数十万枚に及んだが、そのアートワークを見れば一目でわかるように彼らは“売れる音楽”を作ろうとはしていなかったのだ。

2019年、ポル・ヴァルスが初めてガブリエル・ロス＆ザ・ミラーズの音楽を耳にしたのは、がらんとしたダンスフロアで、スマートフォンのスピーカー越しだった。流れていたのは『Endless Wave Vol.1』——サイケデリックで、浮遊感に満ちた作品。

その瞬間、彼はすぐに惹きつけられた。やがて彼は、彼らがこれまでに残した膨大なカタログの存在を知ることになる。30年にわたって制作された16枚ものアルバム。そのどれもが、ダンスを通して恍惚と変性意識を喚起するために作られていた。反復と瞑想を軸にしたこれらの作品には、独自の内部ロジックがある。それぞれがひとつ、あるいはいくつかの〈5リズム〉をもとに構成されているのだ。

今回のコンピレーションが初めて新しい聴き手へ届こうとしていること自体が、ポルの粘り強いキュレーションの成果といえる。彼はまず66曲を候補に挙げ、その中から多様な感情と表情を持つ曲を選び抜いた。

「このセレクションには、感情的なもの、神秘的なもの、スピリチュアルなもの、メランコリックなもの、ヒプノティックなもの、あるいはいくつもの要素が混ざり合った曲がある」と彼は語る。どの曲も没入的で親密な空間のために生まれた音楽だ。

〈Raven〉の録音はダンスから生まれた。だからこそ、適切な時間、適切な場所、そして適切なDJの手にかかれば、再びダンスフロアへ還るだろう。

ザ・ミラーズのメンバーであり、現在は“ドラム・サークル”のコミュニティを主宰するアーサー・ハルとの対話の中で、ババトゥンデ・オラトゥンジはこう語っている。

「ドラムのスピリットというのは、感じることはできても、手で掴むことはできない。」

ザ・ミラーズの精神もまた、それと同じだ。この音楽は“感じるため”のものであり、言葉にできない領域にある。ブライアン・イーノが『Ambient 1』で語ったように、聴くことそのものが目的ではなく、“存在の状態”へ導くための音楽。角がなく、衝突もない。それはゲシュタルト、個々の要素を超えた、全体としてのひとつの意識。

ダンスとひとつになることで、音楽は部屋の中から消え、ただ“気配”として残る。まるで鏡のように、そこに入ってきたものだけを映し出すのだ。

「この音楽には感情がある。けれど、それが何を感じさせるかは人によって違う。」とポルは言う。

「僕には“美しい”と感じられても、あなたには“悲しい”と聞こえるかもしれない。すべては、その人がどう受け取るかなんだ。」

ガブリエルの言葉を借りれば、そしてこの物語を締めくくるなら、こう言えるだろう。

「これが音楽の話だと思った？　」

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Time Capsuleが初めてガブリエル・ロスと彼女の世界を紹介したのは2020年。彼女が開発した世界的に有名なダンス瞑想、5Rhythmsのサントラとして1996年に発売されたCDの初アナログ化をしたEndless Wave Vol.1である。

2021年には彼女と彼女のバンドによるそれまでの30年間の軌跡をまとめたコンピレーション Selected Works 1985–2005 を発売。発売直後に売り切れ、中古市場でも非常に高値を付けている本作は来週、待望の再プレスが到着することになっている。

ガブリエル・ロスというひとりの女性が「動き」を薬に、「音楽」を祈りに変えた物語。この作品は、リズムが癒しと変容の源であるという彼女の信念を祝福するもの。同時に、この再発盤は彼女のビジョンを音に変え続けたパートナー、ロバート・アンセル（1939–2022）への追悼の意も込められている。次回では二人の関係やバンドを深掘りするが、今回は彼女の壮大な人生の軌跡を改めてここから辿る。

エクスタシーへの道

1941年、カリフォルニア州サンフランシスコに生まれたガブリエル・ロス。父は保険業、母は敬虔なカトリックだった。幼い頃から彼女を引き寄せたのは、踊り、それも「見せるための踊り」ではなく、生きるための踊りだった。

「踊ることでトランスに入り、人の感情が見えた。動きは、見えない扉を開ける鍵だった。」

7歳の時、スタジオの窓越しに見たバレリーナの姿に魅せられ、それが自分の道だと直感する。けれども、レッスンは厳格そのもの。修道女の鞭、教師の怒号。喜びよりも規律を、感情よりも形を身に付けて行った彼女。その呪縛の中で、彼女の身体と心は痩せ細っていった。拒食症などを乗り切り、のちに彼女はその時期をこう表現している。

「それは肉体の飢えであると同時に、魂の飢えでもあったの。」

大学時代は、地域の子どもや高齢者にダンスを教えて学費を稼いだ。300人の子ども、50人の老人。バラバラのリズムが交錯するその空間で、彼女は発見する。「コントロールをやめ、エネルギーに従うと、すべてが開く」と。

「彼らは私の最初の禅の師だったわ。」

ここで得た即興こそが、彼女自身のその後の人生を導く真の教育方法だった。卒業後、彼女はヨーロッパへ渡り、演劇、哲学、民俗舞踊を学ぶ。スペインで見たフラメンコの伝説的ダンサー、ラ・チュンガ。その踊りは、理屈も技巧も超えたトランスそのものだった。

「ラ・チュンガは私を引き裂いたわ。罪悪感にまみれた私を、炎で焼き尽くしたの。」

夢の中で、ロスは彼女に語りかけた。

「あなたのように踊りたいの！」

ラ・チュンガは笑って答えた。

「バカね。だったら、あなた自身のように踊りなさい！」

その瞬間、再生が始まった。技術は意味を失い、真実だけが残った。そこから彼女は「美の表現」ではなく「魂の露出」として踊り始めることになる。

治療としてのダンス

1960年代半ば、彼女はカリフォルニアのビッグサーにあるエサレン研究所に惹き寄せられた。様々なワークショップや実験的療法の主催をし、リトリート施設として米西海岸の断崖の上に立つその場所は、まさに海と空と精神の境界線とも言うべき特別な場所だった。当時の最先端人間性心理学とスピリチュアル文化が交錯し、同時代に始まったヒューマン・ポテンシャル運動の中心地として非常に重要な役割を果たしたこの場所では、アラン・ワッツ、エイブラハム・マズロー、ティモシー・リアリーといった著名な哲学者から精神療法家、心理学者達が集まっていた。

ここでまず彼女はゲシュタルト療法で有名なドイツ生まれの精神療法家フリッツ・パールズと出会う。彼はロスの中に「身体を通して心を癒す」才能を見出し、患者へのムーブメント指導を依頼する。

最初のクラスは混沌だった。無言で揺れる患者、見えない試合を裁く男、孤独にフラを踊る女。彼女は悟った - “彼等に教えることはできない。共に動くしかない”。模倣し、寄り添い、エネルギーを流し込む。やがて、笑いが生まれ、涙が溶け、空気が変わる。

「身体を使って心を動かせば、心は自ずと癒えていく。」

この言葉が彼女の核となる。彼女のワークショップはやがて、セラピーであり、儀式であり、演劇でもある場になっていった。動きそのものが、物語以上に人を癒していくことになっていったのだ。

意識の地図

さらなる理解を求めて、ロスはニューヨークへ発つ。そこでチリ人のオスカー・イチャーソに師事し、「エニアグラム」と「意識の地図」を学ぶ。人間の行動すべてはエネルギーのパターンだという直感を、理論的に裏づける言葉を手にした。

「自分の内と外にあるパターンを認識すること。そこからしか本当の自己は現れない。」

同じ頃、映画監督アレハンドロ・ジョドロフスキー（ホーリー・マウンテン、エル・トポ）とも出会う。彼は彼女にこう言った。

「父親のキンタマを切り離せ！」

それは彼女が潜在的に追い求めていた男性的権威像からの承認をやめ、自分の内なる声を信じろ、という通告だった。ここで彼女は完全に自由になる。

1970年代、再びエサレンへ戻った彼女は、もはや生徒ではなかった。動き、心理学、スピリチュアル哲学を統合した新たな体系を生み出すことに成功。文化人類学者グレゴリー・ベイトソンの勧めでそれを形にしたのが動く瞑想、5Rhythms（ファイブ・リズムス）だった。

Flowing（流れ）

Staccato（輪郭）

Chaos（変化）

Lyrical（自由）

Stillness（静寂）

この5つのサイクルに沿って身体を動かしていくことで、自我を解放させ、気付きを得る。

「エネルギーは波のように動き、波はパターンを生み、パターンはリズムになる。人間とはエネルギーであり、波であり、リズムそのものなのだ。」

5Rhythmsは、生きることのリズムを可視化する地図。破片のように散らばった自分を再び統合するための実践だったのだ。

The Mirrors：舞台からスタジオへ

1970年代後半、ロスの活動は全米へ広がる。マリブで出会ったのが、刑事事件弁護士のロバート・アンセル。分析的で静かな彼と、感情の渦のような彼女。その対極が、完璧なリズムを生んだ。

1977年、二人はニューヨークに移り住み、The Moving Centerを立ち上げる。ワークショップの拠点であり、実践を磨く場であり、やがて5Rhythmsの教師を育てるための土台となった場所だった。

ニューヨークという都市は、もうひとつの器を与える。The Mirrors、最初は実験劇団として始まり、身体・心理・儀式を貫くロスの拡張する哲学を掘り下げるための新たなプラットフォームになった。

ロバートは俳優として舞台に立ち、ロスは演出家として複数の作品を制作。出演者と観客がユーモアとコンパッションをもって互いを“見届ける”ための演劇もあった。上演は3年間続く。舞台は実験場になり、自我は完全に曝け出され、無意識だった心理パターンにはスポットが当てられる。毎公演が出演者の生活と関心を映し出す可変の鏡だった。

The Mirrors：早すぎた独自の音楽形態

やがてThe Mirrorsは音楽集団へと拡張する。彼女は当時、“トランス音楽”と呼び、ロバートがプロデュースを担い、ロスのディレクションのもとで録音は進んで行った。

長尺のリズムの繰り返し。歌詞なし、サビなし、Bメロなし。ポップでもロックでもクラシックでもジャズでもない。

アンビエントはまだ名前を定着させておらず（イーノの実験はこの時にはまだそれほど市民権を得ていなかった）、上記と全く同様の音楽形態を持つアンダーグラウンド・ダンス・ミュージックもまだ産まれていなかった。

立ち上がったばかりのニューエイジ市場でさえ彼らを拒んだ。理由は生の打楽器。80年代初頭、“ドラムはスピリチュアルではない”という空気があった。

棚がない音は、棚からこぼれる。配給も首をかしげる。

ならば、とロバートは自主レーベルRaven Recordingを立ち上げる。練習から録音、録音から製造に流通。全て直接届くべき人達に届けた。

転機は1985年の『Totem』。売上は一気に跳ねる。原因はかつての苦戦理由と同じ、完全独自の唯一性だった。

すると、他の音楽家たちも似たアプローチをとり始める。急成長するダンス・ミュージックの地平、新しいニューエイジの潮流から、長尺で打楽器の比重が高い作品が次々と生まれ、ダンス／メディテーション、そしてウェルネス、マッサージの現場へと流れ込んでいく。

かつてレコード店の棚に区分が無かった音は、棚そのものになった。

遺産と共鳴

1980年代から1990年代にかけて、ガブリエル・ロスの教えはヨーロッパ、日本、そしてアメリカ各地へと広がっていった。最初は小さなダンススタジオやスピリチュアルセンターから始まり、やがて各地で認定された5Rhythmsティーチャーがそれぞれの文化や言語に合わせてワークショップを開くようになった。

90年代半ばには、5Rhythmsは5大陸で展開されるようにある。ニューヨーク、ロンドン、京都、レイキャビク、ブエノスアイレス、それぞれの土地で、セラピスト、音楽家、アーティスト、スピリチュアルな探求者がこの実践に引き寄せられた。

5Rhythmsは、癒しのメソッドであると同時に、異なる分野の人々をつなぐ国際的な文化運動となっていった。1989年に出版された著書『Maps to Ecstasy』は、その哲学と方法を言語化した最初の書籍だった。続く1998年の映像作品『The Wave』では、ダンスを通じて身体の知性を目覚めさせるプロセスが映像として記録された。知名度が高まる中でも、彼女の実践は表層化せず、むしろ深まっていった。彼女は繰り返しこう語っている。

「ダンスは私の薬であり、瞑想であり、メタファーであり、方法論なの。」

2000年代に入ると、ニューヨークのThe Moving Centerが世界中の講師を育てる中心地となった。毎年数百人の応募者がティーチャートレーニングに申し込むが、実際に参加できるのは各期40〜50名ほど。2年間の認定プログラムでは、技術ではなく「プレゼンス（その場に在ること）」を学ぶ。シニアティーチャーの指導のもと、数百時間におよぶダンスと観察のトレーニングを積み、ようやく5Rhythms講師としての資格を得る。

現在、世界には約400名の認定講師が存在し、50カ国以上でワークショップやクラスが定期的に開催されている。

ベルリン、ブエノスアイレス、東京、サンパウロなど、世界中で毎週何千人もの人々が5Rhythmsを通じて身体と向き合っている。いまや5Rhythmsは、個人の表現を超えた継承可能なメソッドとして確立された。ワークショップは単なる学びの場ではなく、参加者がリズムを通して自分自身を再発見する場となった。

2012年、ガブリエル・ロスはその生涯を閉じるが、彼女の残したコミュニティは、今もその実践を続けている。

パートナーのロバート・アンセルは、彼女の音楽的遺産を守り、更なる録音の発売とアーカイブの整理を行い、作品が生き続けるための基盤を築いた。

2022年、ロバートの死によってふたりの長い協働の章は静かに終わりを迎えることになる。

それでも、世界中のダンスフロアで身体が波を見つけるたびに、ガブリエルのリズムは今も続いている。

Gabrielle Roth & The Mirrors - Selected Works 1985–2005 の再プレスは、あの「動きと音のあいだ」に私たちを再び導く。ガブリエル・ロスが信じた癒しの踊り。リズムを通して私たちは「今」を取り戻し、「今」を通して自分を取り戻す。

🎧 Gabrielle Roth & The Mirrors – Selected Works 1985–2005

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およそ三十年にわたり、ロンドン北部トッテナムのブロード・レーンに静かに佇んでいたレコード店、ゼン・レコーズ。店内にはレゲエの7インチ、レア・グルーヴ、ソウル、R&B、ジャズ、そしてたまには思いがけずハウス盤も並んでいた。

常連たちは、カウンターの向こうにいる店主 ロバート（通称ミスター・ゼン） をよく知っている。飾り気のない言葉、鋭い耳、そして常に惜しみなく出てくる彼のオススメ盤の数々を。

2025年7月、家族の発表により店の閉店が伝えられた。理由は健康上の都合。

そして同年9月末、お店のシャッターはついに降ろされた。

ゼン・レコーズは、北ロンドンの音楽愛好家にとっては特別な場所だった。

レゲエ愛好家、ソウル・コレクター、レア・グルーヴ・ディガーたちが出会い、パイレート・ラジオの伝説がマーケットの喧騒と交わる場所。「ちょっと覗くだけ」のつもりが、気づけば友人に語りたくなる一枚を手にしている、そんな店だった。

閉店の数週間前、サラ・エル・ハラックがロバートにインタビューを行った。放送は2025年9月13日、彼女のVoice Radioでのラジオ番組でオンエアされた。ここでは、彼女の厚意により、その会話の全てを掲載する。

レコード店の声、カウンターの向こうの人、そして彼が築いたコミュニティの記録として。

📻 サラ：最後にかけた曲は、ハービー・ハンコックの『アイ・ソート・イット・ワズ・ユー』でした。

ゼン・レコーズで買った45回転盤。その前は、やはりゼンで見つけたザ・クルセイダーズの『ザ・ハスラー』をかけました。それでは、いくつかの曲を続けて紹介した後、今日はすぐにインタビューに入りたいと思います。

前にも話したけど、ロバートこと、ミスター・ゼンにインタビューできたのは本当に光栄でした。普段あまり取材を受けない方だから。

トッテナムのゼン・レコーズが閉店してしまうのは本当に悲しいですが、今のうちに地元のレコード屋を応援しておきたいと思います。営業は9月26日まで。その後はディスコグス（Discogs）で販売を続けるそうです。ユーザー名は discogs.com/user/spinbak。

とにかく私としてはどうしてもこの会話を残しておきたかったんです。彼はこの地域にとっても、音楽の世界にとっても本当に大切な存在だから。

録音は、最後のインストアのひとつ前に行われたものです。ではお聞きください。

サラ：

今日はお時間をいただけて嬉しいです。オフレコでも話していたけど、もう8年か9年は通っています。ずいぶん長い付き合いですよね。まずは、ゼン・レコーズがどんな経緯で生まれたのか教えてもらえますか？

ロバート：

あぁ、最初の質問からそれか（笑）。もう30年くらいになると思う。誰かがそう言ってた。

サラ：

ずっとトッテナムが拠点なんですか？

ロバート：

そう。フェリー・レーンに住んでたから、店までは歩いてすぐだった。いい時代だったよ。

サラ：

どうして自分の店を持とうと思ったんです？

ロバート：

二度連続で失業して、仕事が見つからなかったんだ。

それでローマン・ロード・マーケットでレコードを売り始めた。¹

そのうち空き店舗が出て、思い切って4年のリース契約を結んで店を始めたんだ。

¹ イースト・ロンドンのローマン・ロード・マーケットは、1980〜90年代に音楽トレーダーが多く集まったマーケットの一つ。リドリー・ロードやカムデン・マーケットと並ぶ存在だった。

サラ：

そのプロセスはどうでした？ 生活の中心が音楽を人と共有することになったと思いますか？

ロバート：

正直に言うと、情熱は“音楽を分かち合うこと”じゃなくて“生活のため”だったね。

でも、店に来た人が思いがけず気に入るレコードに出会う瞬間、それは大好きだった。

「こういうの探してる」と言われて、それに合う一枚を見つけられたときの感覚だね。

サラ：

よく覚えてるんです。『メイク・イット・ラスト』を探してるって話したら、24時間後に「入ったよ」って電話くれました。ミッドナイト・ミュージックのコンピに入ってたんですよね。

ロバート：

あれはたまたまだったよ。たぶんその1枚しか持ってなかった。運が良かったね。

サラ：

この何年も、自分のためにも、友達へのギフトにもたくさん買わせてもらいました。みんな凄く大切にしてます。

レア・グルーヴやソウル、それにレゲエ、あなたはその全部の“頼れる人”ですよね。どのジャンルが一番得意ですか？

ロバート：

若い頃はレゲエ一筋だった。たぶん9割はレゲエ。

20代半ばくらいからソウルの良さが分かってきてね。

家にはレゲエ盤の方が多いけど、もし耳が聞こえなくなるとしたら、最後に聴きたいのはソウルの曲だね。²

² 当時のロンドンでは、“ソウル・ボーイ”と呼ばれる世代がレゲエのサウンド・システムとジャズ・ファンク〜ソウルのクラブ文化を行き来しており、その交流が後のレア・グルーヴ・ムーヴメントへと繋がった。

サラ：

南ロンドンで育ったんですよね。あの辺が“レア・グルーヴ”の発祥と言われてる場所の一つですよね？

ロバート：

そうだね。レア・グルーヴが始まった頃にいた。名前は出さないけど、有名なDJたちがよく店に来てたよ。そのうち俺は“レア・グルーヴを売る店”として知られるようになった。

サラ：

今でもその流れは続いてます？

ロバート：

いや、客層は変わった。今はジャズが多いね。ハウスも少し。まさか自分がハウスを売るとは思わなかったけど（笑）。ラガも扱ってる。時代と共に変わるもんだよ。

サラ：

営業は9月26日までなんですよね？

ロバート：

そう。最後の日は26日。あとは大家に返すだけ。

サラ：

この後はどうする予定ですか？ ゆっくりするんですか？

ロバート：

冗談で「農家になる」って言おうかと思ってた（笑）。でも実際どうするかは分からない。

こういう状況は初めてだしね。ただ、ネットでレコードは売り続けるつもりだよ。

サラ：

ディスコグスですね。

ロバート：

そう。ユーザー名はスピンバック（S-P-I-N-B-A-K）。

サラ：

今ある在庫は全部ディスコグスに出すんですか？

ロバート：

大半はね。安い盤はチャリティに寄付するつもり。家に置くスペースがないんだ。

サラ：

レア・グルーヴについてもう少し教えてください。ジャズやファンク、ソウル、いろんな意味で使われますよね。あなたにとって“レア・グルーヴ”とは？

ロバート：

俺にとってのレア・グルーヴは、トッテナムで始まったんだ。（南ロンドンの）バタシーにいた頃はその言葉自体聞かなかった。’90年代になって使われ始めた感じだね。

サラ：

でも実際のレコードは’70年代の作品が多いですよね？それはそれ以前の時代では出回ってなかった独立系レーベルのレコードとかホワイト盤とかが90年代になってパーティでプレイされるようになったって事だったんですか？

ロバート：

別にホワイト盤なんかじゃなくて、アメリカまで掘りに行って、在庫が余ったLPを探して、いい曲が1〜2曲でも入ったやつを買い付けて持ち帰る。安く仕入れて、少し値を乗せて売る。うまくやってた人たちも多かった。“レア・グルーヴ”って名前を付けたのは、パイレート・ラジオのDJだったんだ。³

³ “レア・グルーヴ”という言葉を広めたのは、Kiss FMのDJノーマン・ジェイとゴードン・マックとされている。1980年代半ば、彼らが番組で再発見したファンクやソウル、ジャズを紹介しながら用いた言葉が、後のロンドン・クラブ文化の象徴となった。

サラ：

そういえば、閉店間近で最近はインストアも多かったですよね。どうでした？

ロバート：

良かったよ。来てくれたDJたちはみんな昔からの仲間で、大体はお客さんから始まって友達になっていった人達だよ。

サラ：

良い送り出しになりましたね。うれしいけど、ちょっとほろ苦い。

ロバート：

そうだね、もし選べるなら閉めたくなかったよ。

サラ：

でもオンラインでは繋がりが続きますね。

ロバート：

そうだね。ディスコグスが“次に親しい友達”になるよ。

サラ：

本当にありがとうございました。

ロバート：

こちらこそ、ありがとう。楽しかったよ。

📻 サラ：

ロバート、素晴らしいインタビューをありがとう。私はもう10年近く通ってるから、たくさんの思い出があります。素敵なレコード、友達に贈った盤、そしてあなたの優しさ。全部宝物です。悲しいけど、ゼン・レコーズは永遠に。

ロバートはまだどこにも行きません。ディスコグス（discogs.com/user/spinbak）で会えるはず。

そして最後の“ゼン・セレクション”、テイク6の『カム・オン・トゥ・ミー』を。

長年好きだった曲だけど、ゼンで見つけた盤は格別でした。

もう話はこの辺にして、この美しい一曲を。

❤️ サラとロバートに感謝を込めて。
北ロンドンのレコード文化に刻まれた、かけがえのない時間をありがとう。

📻 サラ・エル・ハラック → @elha.sara　

🎧 実際のラジオ番組はここから聞く事ができます。

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クラシック・アルバム・サンデーが始まった当初は、コリーンが一枚のレコードの背景を語り、その後にフル再生するだけのシンプルな試みだった。

やがてアーティストたちが参加するようになり、最初は控えめだった出演も次第にこのプロジェクトの核となっていった。

「今では、まず対話から始まることが多いの。登場するのはアーティストだったり、プロデューサー、エンジニア、あるいは熱心なファンだったり。彼らが同じ作品をどう聴いているのか、その違いを知るのが楽しい。」

彼女が名を挙げるのは、ボウイの長年のプロデューサー、ケン・スコット。

「ケンとはインド、ドイツ、アメリカと、世界中を一緒に回ったわ。アーティストとはまったく違う視点を持っている。ミュージシャンはインスピレーションや曲そのものについて語るけれど、エンジニアは音について語る。ケンは“なぜトラックの最後に小さなノイズが残っているのか”“どのマイクを使い、何テイク目なのか”を説明してくれる。それを聞くと、同じ曲が全く違って聴こえるの。」

他にも、アルバムに影響を受けた音楽家を招く回もある。

アリス・コルトレーン『Journey in Satchidananda』やドロシー・アシュビー『Afro Harping』をテーマに、ハーピストのアリーナ・ブジェジンスカを招いたこともあった。

「ハープ奏者がこれらの作品をどう解釈するのか聴きたかった。彼女の言葉が、リスナーに全く新しい聴き方をもたらしたの。しかも彼女自身の作品も素晴らしい。ゲストが光る場を作るのも大事だと思ってる。」

ときに、もっと個人的で感情的な瞬間もある。

「マリアンヌ・フェイスフルが亡くなった後、長年彼女と共に活動してきたエド・ハーコートと話した。彼の言葉には、偶像としてではなく“ひとりの人間としての彼女”への深い愛情があって、とても胸を打たれた。」

“クラシック”とは何か

クラシック・アルバムをどう定義するか尋ねられても、コリーンは明確な答えを持たない。

「チャートの成功や懐古主義では決めたくなかった。ある作品はカルト的に支持され、別の作品は何十年も経ってから評価される。私にとって重要なのは“文化的共鳴”、つまり作品が時間を経てもなお、その時の意味を放ち続けるかどうか。」

その視野を広げたのは、クラシック・アルバム・サンデーのコミュニティだったという。

「出来たばかりのブリリアント・コーナーズの掲示板に、聴きたいアルバムのリクエストを書けるようにしていたの。ニック・ドレイクの『Pink Moon』はそこから生まれたし、ボーズ・オブ・カナダ『Music Has the Right to Children』なんて、発売当時は全然知らなかった。お客さんの提案で初めて聴いたのよ。」

同じ呼吸で語るのは、ブラック・ウフルの『Dub Factor』。

「私の永遠のフェイヴァリット。最近、あの作品をミックスしたポール “グラウチョ” スマイクルに会ったの。彼はグレイス・ジョーンズやグレゴリー・アイザックスも手がけている。彼とセッションできたら最高ね。彼のエンジニアリングはまさにアート。」

聴くという行為を取り戻す

コリーンの使命は、常に“人々のスピードを落とすこと”。

「CASを始めた頃はiPodの時代。みんなスロットマシンみたいに曲を飛ばしていた。私は“1枚を最初から最後まで、きちんと聴く”という儀式を取り戻したかった。」

当時のロンドンの観客を思い出して笑う。

「プレイバック中は“話さないでください”って何度も言わなきゃいけなかった。でも日本では一度言えば十分。みんな静かに座って聴くの。しばらくすると、ロンドンの観客も理解してくれて、それがマナーになっていった。」

そしてこう付け加える。

「1時間、音に完全に浸ると血圧が下がる。泣く人もいる。音楽は癒すの。マンキューソも“音楽は生命エネルギーを高める”って言っていたけど、私はそれを毎回のセッションで感じる。」

ロックダウンの時期には、オンライン版も始めた。

「レコード版のブッククラブみたいな感じ。Patreonでつながって、同時に再生し、その後みんなで話すの。音楽をもっと学びたいって言ってくれる人が多くて、それが続ける原動力になった。」

音、システム、そして主観

ハイファイは常に中心にあるが、彼女にとって機材は“目的”ではなく“媒介”だ。

「CASが注目され始めた頃、いくつものオーディオブランドが“うちだけを使ってほしい”って言ってきたけど、全部断った。私はブランドに偏らない。システムもレコードと同じで個性がある。ホーン、トランジスタ、真空管、それぞれの色があるの。」

競争的な言葉は使わない。

「“最高の音”なんてない。人によって聴こえ方が違うの。女性は高域を鋭く感じることが多いから、私には少しキツく聞こえるスピーカーを、別の人は完璧だと言うかもしれない。」

唯一のルールはシンプルさ。

EQなし、コンプレッションなし、クリーンな信号経路。

「Klipschorn、KEF Blade、Wilson Sophia、Audio Note UKのAN-E…いろいろ使ってきたけど、目的は一貫性。できるだけオープンに作品を聴けるようにしたい。永遠に調整はできるけど、どこかで“これでいい”と言える瞬間が必要なの。」

現在のロンドン・セッションはショーディッチの新しいリスニング・バー〈Hidden Grooves〉で行われている。

「最近は自分が自然にプレイしたい音楽に焦点を当ててる。もっと小規模で親密な空間。次はDa Lata、その次はMark de Clive-Lowe、そしてGreg Wilson。グラウチョにも来てほしいわ。」

これからの夢？「もう“聴きたいアルバム”より“話したい人”のほうが多いの。ポール・マッカートニーにインタビューできたら最高ね。特に80年代初期の実験的な作品について。あとロバート・スミス。彼のリクエストでザ・キュアーのリミックスをしたばかりなの。まだ信じられないくらい。もし彼が観客の前で話してくれるなら、一緒にザ・キュアーのアルバムを掘り下げたい。」

そして少し間を置いて、静かに言葉を結ぶ。

「“もう名盤なんて生まれない”って言う人もいるけど、そんなことない。良い音楽はいつだって作られてる。ただ、もっと丁寧に聴く必要があるだけ。

私の仕事は、過去と現在の音楽をつなぎ、人々に“聴く力”を取り戻してもらうこと。DJでも、ラジオでも、クラシック・アルバム・サンデーでも、私の役割はキュレーターでありエデュケーターだと思ってる。音楽は無限。レコード店のカウンターの向こうに立っていた子供の頃から、その好奇心は今も変わらない。」

パート1を見逃した方は下から。

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東ロンドンの自宅リビング。コリーン・“コスモ”・マーフィーの周囲にはレコード、オーディオ機材、そして音楽と共に生きてきたこれまでの物語が。彼女は温かみと精密さを併せ持つ口調で早口に話す。音楽業界の中で40年を過ごしてきた人間の声だ。

「1984年からレコード店で働き始めたの。その数年前からラジオ番組を持っていて、80年代後半から90年代にかけて何百ものバンドにインタビューした。番組を制作して、物語を語って、そして狂ったようにレコードを集めてDJも沢山した。クラシック・アルバム・サンデーは、それら全部がひとつに結びついた結果なの。」

2010年に始まったクラシック・アルバム・サンデーは、当初はごく親密なリスニング会だったが、いまでは世界規模のムーブメントへと成長している。毎回ひとつのアルバムを中心に据え、背景や制作秘話を紹介したあと、照明を落とし、携帯電話を切り、会話を止め、ハイエンド・オーディオでアルバムを最初から最後まで通して聴く。

その目的はただ一つ、「聴くという儀式」を取り戻すこと。

15年を経たいま、この試みはV&Aやロイヤル・アルバート・ホールといったロンドンを代表する文化施設から、フェスティバル、世界各地のリスニング・バーにまで広がっている。

その成功の種が蒔かれたのは、もう少し前。2000年代後半、コリーンはDJとしての活動を一時的に抑え、幼い娘と家で過ごす時間を増やしていた。日曜はゆったりとした日。料理や掃除をしながら音楽を聴く。

「夫のアダムが料理好きだから日曜には友達が遊びにくるのよ。みんなに『本気で聴きたいアルバムを1枚選んで。最初から最後まで聴こう』って誘ってたの。」

その頃、夫妻は本格的なオーディオ・システムの構築を始めていた。

「何年もDJやイベントをしてきたけど、とくに2003年頃からデヴィッド・マンキューソがロンドンに来るようになって、彼ともイベントをやっていたの。その頃、クリプシュホーンをベースにしたシステムを導入してね。家にもいくつか置いていた。ちょうどその時期にAudio Note UKのピーター・クヴォートラップとも親しくなって、真空管アンプをいろいろ貸してもらった。ジンロもそのひとつ。天国のような音だったわ。」

そんなある日曜の午後、ブライアン・イーノの『アナザー・グリーン・ワールド』を聴いていると、友人のジェイムスが振り向いて「もうこれは名盤のための日曜日だね！」と言った。その言葉が残った。

ちょうどその頃、長年の友人グレッグ・ウィルソンが、自宅でアルバムを通して聴き、その感想をブログで共有する企画をやっていて、「次はピンク・フロイドの『ダーク・サイド・オブ・ザ・ムーン』を聴くんだけど、コリーンもやってみたら？」と勧められた。

「私の持っていたのは、デヴィッド・マンキューソにもらったモバイル・フィデリティのハーフスピード・マスタリング盤だったの。部屋の灯りを落として、キャンドルとお香を焚いて、誰とも喋らず、ただ聴いた。その後オンラインでみんなが『あのシステムで聴いたらすごい音だっただろうね』って言ってて。確かにこんな聴き方、誰もが体験できるわけじゃない。だったら公に開こうと思ったの。」

初期のセッション

地元の公園で、子供の友達の親で近所でパブをいくつか経営する友人デクラン・パーキンスに会った。

「そのアイデアを話したら、『日曜にハンベリー・アームズを使えば？』って言ってくれたの。」

初期のイベントは小規模だったが、濃密だった。コリーンたちは自腹でベビーシッターとレンタカーを手配し、クリプシュホーンと真空管アンプを担いで階段を上がった。赤字続きでも続けた。

イベントの前半では、テーマとなるアルバムの文脈をつくるようなレコードをDJでつなぐ。先行作や影響源、同時代の作品など。人々はピザを食べ、会話を交わす。

そして物語が始まる。制作の背景、参加ミュージシャン、当時の時代感。携帯を切り、照明を落とし、1枚のアルバムを最初から最後まで聴く。

英国の人気朝番組『BBCブレック・ファスト』がジギー・スターダスト回を取材したとき、すべてが変わった。

「2週間、電話が鳴り止まなかった。新聞もラジオもみんな取材したがって。『なぜアルバムを博物館の展示みたいに扱うの？』っていう声もあったけど、ほとんどの人がこのアイデアを気に入ってくれた。」

そこからクラシック・アルバム・サンデーはフェスや美術館、文化機関へと広がる。キャンプ・ベスティヴァル、ヴィクトリア＆アルバート博物館（V&A)、ロイヤル・アルバート・ホール、大英図書館。

「V&Aのピンク・フロイド展では、ドラマーのニック・メイソンに『ダーク・サイド・オブ・ザ・ムーン』について直接インタビューしたの。そのアルバムがすべての始まりだったから凄く感慨深かったわ。」

その後、クラシック・アルバム・サンデーは世界へと広がり、ロンドンから東京、シドニー、ニューヨークへとその輪を広げていった。

並行する歴史

1989年、コリーンは10代で日本を数ヶ月訪れ、名古屋のラジオ局でDJをしていた。日本のジャズ喫茶文化を知るよりずっと前のことだ。

「クラシック・アルバム・サンデーを始めて数年後、Gearboxのダレル・シャインマンが『ジャズ喫茶には行ったことある？』って言って連れて行ってくれたの。静かに座って、誰も喋らず、美しいシステムで音楽を聴いてる。まるで同じ精神を感じた。」

その後、東京の名曲喫茶ライオンやいーぐる、札幌のジャマイカなど、日本各地のジャズ喫茶について長文の記事を書いた。それが広くシェアされ、ブリリアント・コーナーズの創業者たちの目にも留まったという。

「ブリリアント・コーナーズのアニーシュ・パテルが後で教えてくれたの。あの記事を読んで彼等も初めてジャズ喫茶の存在を知ったらしいわ。」

ブリリアント・コーナーズがオープンすると、コリーンは会場をそこに移した。

「彼等がオープンするに時にハックニー行政区への署名に参加したり、当時は彼等は1組しか持っていなかったクリプシュホーン・スピーカーをもう1組、私達から貸し出したの。自分のRega P9とAudio NoteのJinroアンプ、MCカートリッジを持ち込むだけでよくなった。そこでケイ・スズキとも出会ったのよ。」

“クラシック”の定義

クラシック・アルバム・サンデーは、個人的な実験から世界各地のイベントやインタビュー・シリーズへと発展した。ミュージシャン、プロデューサー、エンジニア、そして熱狂的なリスナーたちも参加するようになった。“クラシックなアルバム”とは何か？という問いに彼女はこう答える。

「単に売上や世間からの評価の高さじゃないの。『ダーク・サイド・オブ・ザ・ムーン』のような王道もあれば、アンダーグラウンド文化を形作ったカルト作品もある。私は常にパンクやインディー、ファンク、ヒップホップといったサブジャンルに惹かれてきたし、レコード店で働くと何でも聴くようになる。でもクラシック・アルバム・サンデーでは“クラシック・ロック”の枠にとらわれず、女性アーティスト、世界の声、ジャズ、ソウル、エレクトロニックまで広げたかった。」

リクエストによってプログラムは自然と広がっていく。ニック・ドレイク、ボーズ・オブ・カナダ、そしてコリーン自身のフェイヴァリットであるブラック・ウフルの『Dub Factor』。

「集まって来る人達から教わって知らなかったアルバムを聴くこともある。それが一番楽しい発見なの。」

2010年当時、彼女はこのプロジェクトが時代の転換点に立っていることを無意識に感じていた。

「ストリーミングとシャッフル文化が浸透し始めていた時期。CDの時代はとっくに終わって、アナログ・ブームはまだ戻っていなかった。みんな孤立して聴くようになっていた。クラシック・アルバム・サンデーは、再び“つながる”こと、高品質な音で、同じ空間で、一緒に聴く体験を取り戻す試みだった。」

彼女は少し間を置いて続ける。

「当時は意識してなかったけど、精神衛生的にも凄く良い。1時間スマホをオフにして深く聴く。それだけで心が静まる。音楽には生命エネルギーを高める力があるの。デヴィッド・マンキューソが『The Life Energy in Music』という本をくれたんだけど、今でも私の活動の核心にある。」

Part 2へ続く：アーティストとの対話、ライブ・セッション、世界へ広がるリスニング文化、そして音を形づくるオーディオ機材について。

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「世界で一番良いレコード・コレクションを持っているとは言わないけど、生きているコレクションとしては誰にも負けないと思う。」とジャイルスは笑う。

「巨大なコレクションを持ってる人はいくらでもいるけど、僕のは“生きてる”んだよ。一枚一枚に物語があって、実際に今も現役で使ってるんだ。」

彼が呼ぶところの「Organised confusion（秩序ある混沌）」。

レコードは3か所に分散している——ブラウンズウッド、彼の自宅、そしてこのグリーン・ボール。棚によっては整然としているが、他は完全にカオス。

「よく『誰かに整理させたら？』と言われるけど、僕のレコードは誰も触れられない。自分で探すからこそ意味がある。偶然の発見も込みでのコレクションなんだ。」

訃報が流れたとき （ たとえば先日、エルメート・パスコアルが亡くなった時）、リスナーはジャイルスの追悼放送を当然期待する。そのため彼は自分の棚を掘り、1枚の7インチを探し出す。Discogsで検索しても、最後は「実物の感触」が必要だという。

「ジャケットを手に取り、紙の質や匂いを確かめる。それも仕事のうち。でも、好きだから続けられる。」

棚の構造

グリーン・ボールのメインの地上階には、アメリカのジャズをA〜Zで並べた棚があり、その両脇にヴォーカル・ジャズや英国ジャズの列が続く。

フランスやドイツ盤が壁を埋め、途中からは日本盤へと流れる。下段のボックスにはラジオやDJで使う現役レコードが詰まっている。

2階にはヒップホップ、ブラウンズウッドの作品群、彼が関わってきたTalkin’ LoudやAcid Jazzのタイトル。

地下階にはソウル、ブラジル、ラテン、インド、コロンビア、キューバ、アラブ圏までが並ぶ。

引き出しにはレゲエLPや12インチ、ブリット・ファンク、UKストリート・ソウル、日本の12インチなど。地理ではなくムードで分けられた区画もあり、ディスコ、ブギー、デトロイト・テクノ、NYハウスなどが混在する。別の引き出しには未整理のアフリカ盤が山積みになっている。

徹底した正確なシステムがあるわけではないが、世界を旅し、様々な友情やシーンで繋がって来た彼の人生そのものを反映している。

「どのレコードにも理由がある。なぜここにあるのか、どことつながっているのか、全部説明できるよ。」

自らプロデュース／リリースした作品群、アセテートやテストプレス、DJ用ボックス・私的なコーナーもある。

「これはアーカイブでありツールボックスでもある。BBCの追悼番組にも使えるし、地下のパーティにも持っていける。」

ディーラー、ショップ、そして物語

ジャイルスにとって、レコードは「人」と「物語」から切り離せない。

「最高のディギングって、ただレコードを掘ることじゃない。たとえばベラルーシのバンドがどうやってフェラ・クティの“Zombie”をカバーするようになったのか、その話を聞くことが重要なんだ。」

だからこそそういった個人レコード・ディーラーの存在は大きい。彼らのプライベートな空間を訪れ、何時間もかけてじっくり試聴。その中に文脈が折り重なっていく。

ショップの役割はまた別だ。日本のDisk Unionをはじめ、多くの店はただ「レア盤」を売るだけでなく、推薦コメントや背景情報を添えることで音楽を理解する手助けをしてくれる。「Soul Jazzには、あの日本式のやり方を取り入れたらいいってずっと言ってるんだ。」

ロンドンの店はそれぞれ独自の空気を持つ。Atlantis、Yo-Yo、Love Vinyl - レコードをめくり、話し、笑うための場所。

「Love VinylのZafは最高だよ。あそこに行くたびに笑って帰ってくる。チャッツワース・ロードのJelly Recordsもいい。The Little Record Shopのデイヴは本当にキャラが立ってる。ショップの個性がそのまま音に出てる。」

立ち寄るだけの店もあれば、半日過ごす店もある。

「Atlantisのジョンは最高だ。ゆっくりと時間がある時に行くようにしてる。」

重要なのは、キュレーションと偶然性のバランス。

「VDS London / Idle Moments が好きなのはそこなんだ。棚を見上げた壁には憧れの盤や見たことの無い刺激的なレコードが並びながら、ちゃんと掘り出し物もある。店の特別さはその共存にあるんだ。」

フェスティバルとしてのディギング

ジャイルスが主宰する We Out Here Festival では、いまや“ディギング文化”自体がフェスの一部になっている。

「ディーラーがみんな気合いを入れて準備して来るんだ。去年はニューヨークのHuman Head、ウェールズのDiggers’ Club、ロッテルダムのOff Beat Records……それぞれ最高のセレクションを持ってきた。もうレコード・マーケットがフェスの名物になってるくらいだよ。最初に始めた時は誰もフェスでレコードを買って持ち歩かないだろうと思ってたけど、全然そんなことは無くて今は郵送もできる。夢みたいだよ。」

ジャイルス自身も毎年放送前に買い物をする。「今年はMr. ThingからJean Adebamboのいいアルバムを買った。そういうのが一番楽しい。」

フェスにマーケットの空気が加わることで、新しい層が生まれた。

「週末のフェスにレコードフェアが融合したみたいなもの。フェスでプレイしに来るDJ達はみんなここに堀に来るし、若い子もコレクター達も音楽を聴きに来るのと同じくらい楽しみにして掘りに来てるよ。」ヴァイナル文化が世代を超えて生き続けている証拠でもある。

レコードの哲学

ジャイルスのコレクションを特別なものにしているのは、その量ではなく「生命力」だ。

「ここにあるレコードには全部、理由がある。クラブ・カルチャー、ジャズ、ブラック・ミュージック、そしてその周辺のあらゆる枝葉。その全部がひとつの流れの中にある。40年間、音楽ビジネスで働いてきたけど、AOR、ポップス、新しい電子音楽、全部つながってるんだ。」

グリーン・ボールは、この「生きたアーカイブ」の現在形。

カオスでありながら秩序があり、そして常に生きている。クラブ、ラジオ、地元のレコード店。ロンドンの音楽文化と呼応し続ける空間。

「レコードは音だけじゃなく物語なんだ。フェティッシュな物体としてじゃなく、それが何とつながっているか。シーン、記憶、友情、パーティ。それこそが生きている理由であり、存在する意味なんだ。」

前編と後編を合わせると、グリーン・ボールの全貌が浮かび上がる。
庭の奥に佇む小さな建物は、「聴く」「集める」「共有する」という哲学そのものを体現化し、いまもロンドンの音を形づくり続けている。

ジャイルス・ピーターソンのウェブサイト：グリーンボール

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北ロンドンの自宅の庭。その奥に新しく建てられた三層構造の木とガラスの箱には、壁一面のレコード棚が並んでいる。

ジャイルス・ピーターソンのエメラルド・ボール・ルーム、通称グリーン・ボール。個人的な隠れ家であり、ラジオ・ラボであり、ライブ・ルームでもある。単なるスタジオではなく、音を「聴く」ために設計された空間だ。

訪ねたのは9月の遅い朝。天窓から差し込む光が、積み上げられたLPの山を照らしていた。ジャイルス自らがこの場所がどのように形づくられたのか、なぜ必要なのか、そして「聴くための部屋」をデザインする意味について語ってくれた。

ナイル・ロジャースからブラウンズウッドへ

この新しい建物の原点は、ナイル・ロジャースとのぎこちない瞬間に遡る。約20年前、ジャイルスはオールド・ストリートのスタジオでロジャースのインタビューをしていた。ちょうど彼の自伝が出版されたばかりで、がんからの回復期でもあった。ジャイルスは冒頭の章をざっと読んだ程度で、正直に「最後まで読んでいない」と告白した。「20分間、ただ気まずい時間が流れた。やっと会話が盛り上がりはじめた時に、窓を叩く音。『時間切れです』。あの経験が心に残った。もう二度とこんなことはごめんだ、と。自分の場所が必要だと思った。」

この時すでにブラウンズウッド（フィンズベリー・パークの事務所兼レーベル拠点）は存在していたが、その瞬間がきっかけとなり、そこをスタジオ化する決意を固めた。以降、ブラウンズウッドはミュージシャン、DJ、プロデューサー、仲間たちの交差点となる。ボビー・ウーマック、チャカ・カーン、ロイ・エアーズ、ロニー・リストン・スミス、ジョージ・クリントン（帰りたがらなかったことで有名）、そしてシャルロット・ゲンズブールまで。ウェスト・エンドでのプロモーションの合間にふらりと訪れ、地下の小部屋でレコードに囲まれたまま過ごしたという。

「人はみんな、ハイゲートの城みたいな場所を想像して来る。でも実際はフィンズベリー・パークの住宅街にある地下室。それがかえって人の肩の力を抜いて、リアルな雰囲気をつくった。」

音のための家を建てる

グリーン・ボールが形になったのは2020〜2021年。彼の妻の後押しが大きく、決定的だったのは「別入口を設ける」という設計だった。家庭と交わらずに活動できることがゲームチェンジャーになったという。

内部デザインを担当したのは、DJでもありSupremeの店舗デザインも手がけるウィルソン兄弟（ベンとオスカー）。まっさらな殻のようなスタジオに命を吹き込み、引き出し式の棚やオープン・ベイを組み合わせ、スタジオでありながらレコードショップのような空気を与えた。ボックスは隠しても良いし、並べてレコード店で漁る時のようにめくっても良い。「カオティックだけど整理できる。機能と感覚のバランスをつくってくれた。」

元はただの庭の小屋。今や三層構造となり、通りからは控えめながら、中に入れば広がりを見せる。「建ててから近所でも同じように増築したり地下を掘ったりする人が増えた。これだけの空間を取れたのはラッキーだった。」

三層のリスニング体験

このスタジオは三つの異なる雰囲気に分かれている。

上階 — 光が差し込むオフィス。ワークデスク、簡易的なターンテーブル、フェンダー・ローズ・マーク8。「ここでは45回転を一気にチェックできるし、小さなセッションもやってきた。光が変わるとエネルギーも変わる。地下とはまったく違う。」近々ピアノを入れる予定。「ローズは美しいけど、結局みんな同じ音になる。生ピアノの不完全さが欲しい。」

地上階 — オーディオのための空間。ターンテーブル、Isonoeミキサー、サブウーファー、リスニング席。「美しい音を聴きたいときはここ。セレクターの領域であり、ハイファイ用の部屋だ。」深みと明瞭さに調整された音響。ジョー・ヘンダーソンのレコードが空気を止めるような響きが味わえる。

地下 — クラブ空間。レゲエ、ハウス、ブリット・ファンク、テクノの棚。可動式ブース、樽屋の針、パイオニア・ロータリー、UKコーンウォール製のスタジオ・モニター。「下はデジタル、上はアナログ」とジャイルスは笑う。「バンドもここを使う。スタジオやヘッドフォンでは得られない次元で聴ける。ユセフ・デイズやココロコ、フルーコもここで演奏したり曲を試した。」

階ごとのムードを行き来するよう設計されている。ジャイルスが描く理想の放送は、上階でバンド演奏、中階でトーク、地下でDJセット。「4時間の旅を後で分割する。タイニー・デスク・コンサートの三層版だね。」

ブラウンズウッドからグリーン・ボールへ

新スタジオはブラウンズウッドの延長であり、進化でもある。「ブラウンズウッドで過ごした30年間カオスだったけどあそこはハブだった。」

グリーン・ボールはもっと落ち着いてより意図的な場所だ。「ここは年長者としての知恵が詰まった場所なんだ。家に近く、よりパーソナル。でも人と交流する場所であることは変わらない。居間から歩いて30秒で来られる。」

木曜の朝はここから4時間のWorldwide FMを生放送。自由に曲をつなぎ、実験できる。「ここでは数人の友人に話している感覚。自由だし、失敗しても構わない。むしろその瞬間から最高のつながりが生まれることがある。」

BBCのスタジオと比べると対照的だ。ガラス張りの部屋、ニュースルームのざわめき。ゲストは緊張しやすい。「ここではみんなリラックスする。ワインを開けたりしてね。そういう時に良い会話と音楽が生まれるんだ。」

聴くという実践

グリーン・ボールの核にあるのは「聴くこと」を取り戻す行為だ。

「15年前には、真剣に聴く、ということをほとんど忘れていた。仕事になってしまっていた。でも（北ロンドンにある中古オーディオ店）Audio Goldがもう一度思い出させてくれたんだ。マル・ウォルドロンやピンク・フロイドのレコードを、ただ座ってじっくり聴く喜びを思い出してくれる場所なんだ。」

同時にここはラジオ・ラボでもある。「ここで選曲を試すことが自分のプロセスの一部。BBCの番組よりもここの方が面白いと言う人もいる。自由だから。でも両方必要だ。ひとつは濃い音楽ファンのため、もうひとつは大衆のため。DJにも似ている。完璧なサウンドシステムで200人と過ごす夜と、公園のフェスで8,000人の前に立つ夜との違いみたいなものだよ。」

※後編では、ジャズ、ソウル、ブラジル、レゲエを横断するジルのコレクション＝「生きたアーカイブ」と、ロンドンのレコードショップとの関係を掘り下げていく。

Thanks for 📸 Will Tsukuda