Perché film e serie non sanno raccontare il cambiamento climatico

Prima di Greta Thunberg c’è stato Waterworld. Un racconto di finzione che, pur fallimentare, ha provato a raccontare un mondo che cambia. Ma la climate fiction è ancora soltanto all’inizio.

di Fabio Deotto

Link Time Machine è un viaggio alla scoperta dell’archivio di Link.⁠ Questo articolo è stato pubblicato il 30 settembre 2019.

Si calcola che dal 1880 a oggi il livello medio degli oceani sia aumentato di circa 26 centimetri, e che di qui alla fine del secolo la cifra potrebbe toccare il metro, nel frattempo alcune grandi città costiere stanno già iniziando a sprofondare. Una delle ricadute attualmente visibili del riscaldamento globale è l’innalzamento del livello dei mari, dunque ci si aspetterebbe di ritrovare riflessi di questa crisi nei film e nelle serie tv più recenti. Eppure, passando in rassegna i titoli usciti negli ultimi trent’anni, il solo che ha affrontato di petto la questione è Waterworld, rutilante action movie del 1995 ambientato in un mondo sommerso dall’acqua, che tende a comparire nelle liste dei più rumorosi flop della storia piuttosto che in quelle dei film di “climate fiction” (termine mutuato da “science fiction” per indicare le storie a sfondo climatico).

Oggi, a quasi venticinque anni dall’uscita nelle sale, Waterworld appare meno strampalato di quanto fosse risultato all’epoca: dopotutto, un mondo in cui l’acqua è allo stesso tempo un bene di scarsità e una minaccia non è poi così diverso da quello in cui ci stiamo abituando a vivere. Con questo non intendo dire che lo sfortunato baraccone della strana coppia Kostner-Reynolds possa essere ritenuto profetico, perché dal punto di vista strettamente scientifico Waterworld era e resta un’accozzaglia di trovate sconclusionate e del tutto irrealistiche. A cominciare dalla premessa, ossia che tutti i ghiacciai e le calotte polari della Terra si siano sciolte innalzando il livello dei mari fino a inghiottire l’intera civiltà umana: se davvero tutto il ghiaccio si sciogliesse, avremmo un aumento massimo del livello degli oceani di 65 metri, e questo non basterebbe nemmeno a bagnare le caviglie ai milanesi (Milano è a 120 metri sul livello del mare), figurarsi a inabissare ogni continente. A livello di worldbuilding, però, Waterworld è tutt’altro che campato per aria: c’è un’umanità stremata che ha imparato a riciclare l’acqua (cosa che sta succedendo), ci sono città galleggianti organizzati come atolli (qualcuno le sta già costruendo), la terra è diventata più rara e preziosa dell’oro (e oggi la sabbia sta progressivamente sparendo da alcune zone), inoltre il mondo tratteggiato ha un aspetto vecchio, corroso dalla salsedine, sbiadito in un marroncino uniforme che spicca solamente grazie al contrasto con il blu onnipresente dell’oceano.

Un baraccone premonitore

Ma per rendersi conto che Waterworld non è solo un baraccone circense pieno di fuochi d’artificio basta concentrarsi sulle scene in cui compaiono gli Smokers, bonificandole dalla patina demenziale che le contraddistingue. A un certo punto il Diacono, capo degli Smokers, passa in processione in mezzo a una folla esultante e distribuendo manciate di sigarette urla: “La crescita è progresso!”. Ascoltare questa frase in un film dove i cattivi sono una banda di belluini adoratori dei combustibili fossili e dei motori a scoppio, barricati in una nave petroliera chiamata Exxon Valdez, a più di vent’anni di distanza, mi ha fatto rendere conto che probabilmente abbiamo più strumenti ora per cogliere l’intento satirico sotteso alla pellicola di quanti ne avessimo allora. Il Diacono continua a invocare “San Joe”, un improbabile protettore che ha i connotati del più profano ed esistente Joseph Hazelwood, capitano dell’omonima petroliera che nel 1989 si incagliò su una scogliera riversando 41 milioni di litri di petrolio nel Golfo dell’Alaska. Hazelwood era accusato di essere ubriaco al momento dell’impatto, e non a caso il Diacono viene mostrato spesso con una bottiglia di Jack Daniel’s in mano. Al tempo l’ironia era chiara, e poteva strappare qualche sorriso, oggi ha una carica allegorica più evidente: i pochi superstiti della specie umana si sono organizzati a vivere su atolli artificiali galleggianti, riciclando acqua potabile, dedicandosi al baratto e alla coltivazione di poche piante selezionate, e questi predoni dei mari continuano a bruciare petrolio nella convinzione di raggiungere una terra promessa in cui si sollazzeranno nell’abbondanza.

A voler seguire l’arco della parabola, è facile individuare punti di contatto con la situazione presente, in cui da un lato c’è la stragrande maggioranza degli scienziati, e una porzione sempre più consistente delle persone che vivono in zone dove gli effetti del riscaldamento globale sono già visibili, che concorda nel dire che è necessario un cambio di rotta deciso; dall’altro c’è chi preme sull’acceleratore cercando di approfittare degli effetti a breve termine del cambiamento climatico, accrescendo ulteriormente le tensioni fra le varie aree del mondo. È una delle rare situazioni in cui, di fronte a un nemico comune, i popoli accentuano addirittura la guerra tra loro. La frase “la crescita è progresso” suonava neutrale nel 1995, ma oggi ha una chiara connotazione politica: se ci troviamo in questa situazione è proprio perché abbiamo privilegiato la crescita come unico parametro. La nazione il cui PIL non cresce è in recessione, l’azienda che non aumenta il fatturato sta in cattive acque, ma un mondo con risorse esauribili in cui la produzione di ricchezza e beni materiali cresce senza sosta è destinato al collasso. Vedere Dennis Hopper pronunciare questa frase in un film così datato produce lo stesso effetto straniante di ascoltare Thorn (Charlton Heston) in 2022: i sopravvissuti (1973) che si lamenta di come Sol (Edward G. Robinson) non faccia che ripetere: “Sembra di stare in un forno, finiremo tutti arrosto prima o poi”. Il film è ambientato in una New York sovrappopolata, 30 milioni di abitanti oppressi da un’eterna estate in un mondo devastato dall’inquinamento. Anche in questo caso, quella che in origine era una frase neutra, persino didascalica, assume oggi un’altra valenza, perché un mondo stravolto dal caldo in cui ancora si parla di riscaldamento globale come un orizzonte futuro assomiglia in modo spiazzante al nostro.

L’impatto delle narrazioni

Negli ultimi vent’anni, complice anche il progressivo e ormai innegabile inasprimento delle condizioni climatiche, sul fronte letterario la narrativa a sfondo climatico è rapidamente uscita dalla nicchia in cui si era sviluppata. Non si può dire lo stesso del cinema e della televisione. Prendiamo i titoli generalmente associati al cambiamento climatico usciti negli ultimi anni, come Snowpiercer, Interstellar, The Day after Tomorrow. C’è una cosa che li accomuna tutti, ed è che la cornice è sempre rigorosamente futuristica, e sempre rigorosamente apocalittica. Colpa in gran parte della falsa credenza per cui il modo migliore per sensibilizzare le persone sul cambiamento climatico sia spaventarle, e che il modo migliore di incutere questa paura sia architettare storie coinvolgenti ambientate in futuri prossimi devastati dall’effetto dell’attività umana sul clima. Ad alimentare la convinzione, a volte, è intervenuta la scienza stessa: in uno studio del 2004, Anthony Leiserowitz dello Yale Program on Climate Change Communication ha analizzato l’effetto in tempo reale sul pubblico del film The Day after Tomorrow (da qui in avanti Day after), in cui gli effetti del riscaldamento globale finiscono paradossalmente per calare una coltre di ghiaccio sulla terra. L’equipe di ricercatori ha fatto un sondaggio prima e dopo la proiezione del film nelle sale, e ha rilevato come le persone che avevano visto il film fossero più inclini a modificare il comportamento per ridurre l’impronta ecologica, a parlare con gli amici di cambiamento climatico e a considerare questa tematica al momento di votare per un candidato politico. “Non è possibile sperimentare direttamente il riscaldamento globale”, ha dichiarato Leiserowitz. “Si tratta di una costruzione astratta. Gli scienziati hanno raccolto dati e temperature per molti decenni e noi abbiamo accolto questi dati attraverso il nostro cervello analitico. Il che è importante, certo, ma il film ha una storia”.

Qui Leiserowitz riesce allo stesso tempo a centrare e a mancare il bersaglio. Perché è vero, le storie ci offrono un mezzo immersivo unico per comprendere la stratificata complessità della questione, ci forniscono un arco narrativo che siamo abituati a percorrere e, di fatto, rendono allettante un tema che altrimenti rischierebbe di raccogliere solo sbadigli; non è però vero che il riscaldamento globale non sia direttamente sperimentabile. Oggi, in molte parti del mondo, ci sono persone che stanno già vivendo in prima persona la ricaduta del cambiamento climatico antropogenico, basti pensare al fatto che la città di Giacarta sta affondando a un ritmo tale che il governo indonesiano si sta organizzando per costruire una nuova capitale. Poiché questi cambiamenti sono avvenuti nell’arco di vent’anni, molti sono in grado di ricordare come fosse il mondo prima che l’equilibrio cominciasse a incrinarsi. La climate fiction a cui il cinema ci ha abituati sembra ignorare questi scenari, per costruirne di più rumorosi e fittizi, nella speranza irragionevole speranza che un orizzonte terrificante ci indurrà a rallentare o addirittura a invertire la rotta. In realtà, quello che è chiaro è che questo tipo di scenari ha ottenuto un altro duplice effetto: quello di paralizzare il fruitore (il problema è troppo grosso per essere affrontato, siamo spacciati) e di renderlo incredulo (sono vent’anni che ci dicono che il mondo brucerà ma io continuo a svegliarmi con gli uccellini che cantano in primavera).

Lo studio di Leiserowitz è interessante, ma incompleto: è vero, un film come Day after può generare una reazione virtuosa; ma cosa succede quando quindici anni dopo ci troviamo in una situazione molto diversa da quella descritta in questi film? Quanto possiamo titillare il dispositivo che induce uno spettatore a sviluppare paura, prima di desensibilizzarlo? In sostanza: quanto possiamo urlare “Al lupo, al lupo!” prima di condannarci a una pericolosa incredulità? A furia di presentare scenari futuri estremi e apocalittici, si è ottenuto di abituare lo spettatore all’idea che sì, il cambiamento climatico è un tema importante, ma le storie proiettate su schermo sono probabilmente delle calcate allegorie volte a far passare il messaggio. A peggiorare la situazione c’è il fatto che molti film, come Day after, presentano uno scenario scientifico implausibile, e non è un caso se ricerche come quella di Leiserowitz hanno dimostrato che molte persone sono uscite dalla sala più allarmate, certo, ma anche più confuse di prima.

Una fase di transizione e attesa

Oggi ci troviamo in una fase di transizione tra il mondo che il cinema si è abituato a fotografare dalla sua nascita a oggi, e quello che ha imparato a proiettare nella sua tradizione speculativa: il mondo in cui viviamo non è la terra riarsa di Mad Max, e tantomeno la landa ghiacciata di Snowpiercer e Day after, ma è comunque un mondo in rapido cambiamento che richiede un’attenzione particolare. Molti dei film oggi ascritti nella categoria “climate fiction” obliterano questa fase di passaggio. Pensiamo a The Rover, a The Colony, a Into the Storm: la transizione non è mai mostrata, se non sotto forma di cataclisma. Non c’è troppo da stupirsi: una città invasa dall’acqua presenta potenzialità scenografiche e narrative allettanti per un cineasta, una città costretta a sollevare le proprie strade di un metro (come sta accadendo a Miami Beach) molto di meno. In compenso può essere un ottimo oggetto per un documentario (e infatti appare in Before the Flood di Fisher Stevens), e non è un caso se, a differenza di film e serie tv, i documentari climatici negli ultimi anni hanno registrato un’impennata.

Paradossalmente, nel frattempo, il problema climatico sta filtrando nelle sceneggiature delle pellicole meno realistiche: film molto diversi come Downsizing, Aquaman e gli ultimi due Avengers rendono conto della pressione che la questione climatica esercita sull’immaginario comune. Se si passa al realismo, però, le cose cambiano, così oggi la climate fiction si limita a inquadrare le esacerbazioni politiche e marginali di una crisi climatica (è il caso di La donna elettrica e First Reformed). Una lodevole eccezione è I re della terra selvaggia, ambientato in uno dei lembi di terra delle coste della Louisiana che sta rapidamente sprofondando. In una recensione critica su Interstellar, reo di aver presentato il problema climatico come una seccatura che impedisce all’uomo di esplorare lo spazio, Noah Gittell ha scritto: “Se Hollywood continua a inquadrare male il riscaldamento globale forse è per la stessa ragione per cui i politici non sono in grado di risolverlo. Perché le potenziali soluzioni al cambiamento globale non hanno una carica drammatica o un potenziale spettacolare. I pericoli derivanti dall’inazione sono terribili e molto cinematografici, le soluzioni sono prosaiche e noiose”. La climate fiction letteraria però sta dimostrando che è possibile creare archi narrativi coinvolgenti senza lasciare la questione climatica dietro le quinte. La sfida che il cinema e la televisione devono raccogliere, di qui ai prossimi anni, è proprio questa.

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Fabio Deotto è scrittore, traduttore e giornalista. Scrive di scienza e cultura per diverse testate. Ha pubblicato due romanzi con Einaudi, Condominio R39 e Un attimo prima. Nel 2021 ha scritto il saggio L’altro mondo. La vita in un pianeta che cambia.

La verità su Truth Social

Il social personale di Trump è minuscolo, rumoroso e finanziariamente disastroso. È anche la porta d’ingresso a un universo di meme, criptovalute e fantasie presidenziali.

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Non è la prima volta che un social network si presenta come “paladino della libertà d’espressione”. Solo negli ultimi anni, piattaforme appartenenti alla galassia della alt-right come Gab, Parler o Rumble (tutte sorte attorno alla metà degli anni Dieci) si sono appropriate di questa etichetta per contrapporsi ai grandi social di massa, e così attrarre utenti preoccupati dalla “censura” – in realtà normali politiche di moderazione dei contenuti, peraltro ormai abbandonate – dei vari Instagram, Facebook o l’allora Twitter.

Non è nemmeno la prima volta che un social network conquista un’influenza sproporzionata rispetto alle sue dimensioni. Da questo punto di vista, il caso sicuramente più importante è quello di X/Twitter, che nonostante abbia una frazione degli utenti dei concorrenti (circa 500 milioni di utenti, rispetto ai 2-3 miliardi delle principali piattaforme) ha sempre goduto di un’enorme visibilità mediatica, essendo il social prediletto da giornalisti, politici, celebrità e non solo.

In nessuno di questi casi, la dinamica è stata però tanto estrema quanto quella di Truth Social, la piattaforma di proprietà della Trump Media and Technology Group (TMTG) e lanciata dall’attuale presidente degli Stati Uniti nel 2022, dopo la sconfitta elettorale e soprattutto in reazione all’espulsione da Facebook e da Twitter seguita all’assalto a Capitol Hill.

Tutti i post del presidente

Fondamentalmente, Truth Social è un clone di Twitter che ha la missione – come si legge nei documenti ufficiali – di “mettere fine all’attacco di Big Tech alla libertà d’espressione, restituendo alle persone la loro voce”. In realtà, più che restituire la voce alle persone, l’obiettivo è stato fin dall’inizio quello di fornire un megafono a una singola persona: Donald Trump, ovviamente.

E in effetti, su Truth il presidente degli Stati Uniti fa il lavoro che su altre piattaforme svolgono decine di power users: al 20 maggio del 2026, Trump ha postato 2.700 volte – più di 19 contenuti al giorno – godendo finalmente dell’assoluta libertà di pubblicare tutto ciò che gli passa per la testa: insulti agli avversari, minacce di distruggere intere nazioni, glorificazione di sé stesso e dei suoi presunti risultati e post razzisti, tra cui quello in cui Barack e Michelle Obama sono stati raffigurati come scimmie.

Nel complesso, su Truth la retorica di Trump si è fatta ancora più incendiaria di quanto già non fosse su Twitter, spesso sfruttando a questo scopo immagini e video generati con l’intelligenza artificiale – spesso da altri account e da lui ricondivisi – che gli permettono, come si legge sul Financial Times, di “produrre contenuti più rapidi e più d’impatto, [trasformando] il suo feed in un flusso continuo di spettacolo generato dall’AI: vittorie militari immaginarie, iconografia religiosa e progetti infrastrutturali da fantascienza”.

Come ha invece spiegato Kathleen Hall Jamieson, direttrice dell’Annenberg Public Policy Center, questo diluvio di contenuti AI-generated ci permette di “avere una lettura della sua vita immaginaria e una proiezione di come Trump vorrebbe essere visto”. Per esempio, come un novello Gesù Cristo che guarisce i malati, come un Papa, come un re, come Superman, come un cavaliere Jedi, ecc.

L’AI non aiuta Trump soltanto a condividere contenuti che lo raffigurano in pose da eroe o da messia, ma anche a ridicolizzare gli avversari. È quanto avvenuto, per fare solo un esempio, con il video in cui, guidando un aeroplano, scaricava letame sui manifestanti dei cortei No Kings. In questo e in tutti gli altri casi, l’obiettivo non è far passare per veri o credibili i video o le immagini pubblicate. Ciò che invece conta è che, senza sforzo alcuno, Trump possa postare – e fornire ai suoi seguaci – del materiale social in grado di “triggerare” gli avversari.

Tanto rumore per nulla

Il fatto che tutte le comunicazioni del presidente della prima superpotenza mondiale passino da Truth Social – e l’uso smodato, grottesco e spesso violento che ne viene fatto – è la ragione per cui sentiamo parlare praticamente ogni giorno di una piattaforma che in realtà, seguendo le metriche tradizionali dei social, non esiste.

Certo, Trump può contare su oltre 12 milioni di follower: un numero che sembra elevato, ma che, a un’analisi più attenta, si rivela essere una cifra puramente estetica (quella che in gergo si chiama vanity metric). Secondo alcune stime, Truth Social ha infatti avuto il picco di utenti attivi mensilmente nel marzo 2024, quando – contestualmente alla quotazione in borsa di TMTG e alla vittoria di Trump alle primarie – ha raggiunto quota 13,8 milioni. Dal momento che Donald Trump è praticamente l’unica ragione valida (se così si può definire) per iscriversi a Truth, ha senso che tutti gli utenti seguano il presidente degli Stati Uniti.

La quantità di follower (che rimangono tali anche se non aprono più la piattaforma) non è però indicativa degli utenti attivi, che sono rapidamente crollati: il loro numero oscillerebbe oggi tra i 2 e i 6 milioni, una frazione perfino del piccolo Bluesky, che può invece contare su circa 40 milioni di utenti mensili. Se non bastasse, anche gli utenti attivi aprono l’app soltanto 1,8 volte a settimana, contro i circa 4,6 di Facebook, mentre l’andamento del traffico su Truth corrisponde spesso all’importanza degli annunci fatti da Trump sulla sua piattaforma, confermando l’idea che questo non sia un social, ma un semplice megafono.

La lista degli account più seguiti su Truth, in effetti, assomiglia più alla corte del re che a un elenco di personalità e celebrità. Dopo Trump, troviamo i figli Donald Jr. (7 milioni) ed Eric (3,3 milioni), una serie di media e piattaforme ultraconservatrici come Rumble, The Babylon Bee (una sorta di versione di destra di The Onion) e RSBN e poi alcuni personaggi di spicco come il capo dell’FBI Kash Patel o il conduttore di Fox News Sean Hannity.

Su Truth, insomma, gli unici volti noti sono esponenti MAGA di stretta osservanza trumpiana, che aiutano a dare una parvenza di vivacità a un social che ha in realtà il solo scopo di ospitare i post del presidente degli Stati Uniti. A cosa serve allora Truth? Perché Donald Trump si ostina a usare esclusivamente questa piattaforma nonostante sia stato riammesso su X e nonostante le tanto odiate politiche di moderazione siano state allentate anche sugli altri social network?

La cripto-verità

Da un punto di vista politico, mantenere in vita una piattaforma prettamente MAGA permette a Donald Trump di non essere nemmeno sfiorato dalle critiche e di poter galvanizzare – all’interno di una filter bubble inscalfibile – il nocciolo duro della sua base elettorale, dando contestualmente una certa visibilità ai suoi fedelissimi e a testate giornalistiche (o presunte tali) che altrove non trovano alcuno spazio, come il Daily Wire, Watcher Guru, The New York Sun, The Western Journal e parecchie altre.

E dal punto di vista finanziario, invece, che cosa ci guadagna? Apparentemente, nulla. Donald Trump controlla – attraverso un trust amministrato dal figlio, che ne gestisce gli interessi mentre è in carica – il 41% delle azioni di un’azienda, la TMTG, che nel primo trimestre del 2026 ha messo a segno ricavi per 870mila dollari e perdite per 405 milioni di dollari, che vanno ad accumularsi ai 712 milioni di rosso fatti segnare nel 2025. Dopo la quotazione in borsa del marzo 2024, le azioni sono inoltre precipitate da 60 dollari a circa 8 dollari (-86%).

Questa, però, è solo una parte della storia. E nemmeno la più importante. Per quanto Truth Social sia il “prodotto” più visibile, la Trump Media & Technology Group è essenzialmente un veicolo finanziario che ha il business principale nella compravendita di bitcoin e altre criptovalute (settore in cui da anni la famiglia Trump investe aggressivamente). Nel 2025, e quindi con un’operazione successiva e scollegata alla quotazione in borsa, TMTG ha infatti raccolto, da una serie di investitori, 2,5 miliardi di dollari finalizzati all’acquisto di bitcoin. È proprio l’enorme entità di questo investimento in criptovalute a spiegare le perdite enormi: solo negli ultimi 12 mesi i bitcoin sono infatti scesi di oltre il 30% del loro valore.

Il bilancio di TMTG è quindi in un profondo rosso contabile, legato alla perdita di valore dei bitcoin: se il loro prezzo dovesse risalire, la perdita sarebbe riassorbita e potrebbe anche diventare guadagno. In pratica, la società di Trump ha trasformato la liquidità raccolta in una grande scommessa sulle criptovalute, e i suoi conti rispecchiano oggi l’andamento dei bitcoin molto più di qualunque dato su utenti, pubblicità o attività di Truth Social.

A questa attività speculativa sono collegate varie altre cripto-iniziative: TMTG ha lanciato una serie di ETF (fondi quotati in borsa) che uniscono criptovalute e titoli tradizionali “made in America” sotto il marchio Truth.Fi. C’è poi il sistema di ricompense che dovrebbe essere in futuro integrato in Truth Social e in Truth+ (la piattaforma streaming “anti-woke”), che secondo le promesse permetterà agli utenti di accumulare monete digitali partecipando alle attività social.

A queste si aggiunge una gestione attiva della tesoreria in bitcoin, che non si limita a detenere le criptovalute, ma genera reddito vendendo opzioni sui propri titoli legati al bitcoin e incassando interessi sugli altri investimenti finanziari (circa 61 milioni di dollari di reddito nei primi nove mesi del 2025). Infine, c’è Truth Predict: la piattaforma di mercati predittivi – settore speculativo in forte espansione – sempre basata su criptovalute.

Come spesso avviene con le imprese della famiglia Trump – e più in generale nel mondo delle criptovalute – le più articolate tra queste iniziative sono ancora fondamentalmente sulla carta e alcune sono già state ridimensionate. Di recente, TMTG ha infatti ritirato le richieste di registrazione di tre degli ETF inizialmente proposti, probabilmente a causa dei forti ribassi di questi ultimi mesi (e delle difficoltà di altre società simili della famiglia Trump).

Se tutto ciò non bastasse, TMTG ha siglato un accordo, incurante dell’evidentissimo conflitto d’interessi, per fondersi con la società TAE Technologies, attiva nel settore della fusione nucleare: la tecnologia, per il momento ancora ipotetica, che dovrebbe in futuro diventare una fonte di energia illimitata e quindi soddisfare l’incessante fabbisogno dei data center che alimentano i sistemi di intelligenza artificiale generativa.

In questo dedalo di ricchissime operazioni finanziarie più o meno discutibili, il microscopico Truth Social rappresenta l’anello più piccolo della catena e potrebbe al massimo essere uno strumento per integrare o promuovere alcune delle cripto-iniziative rivolte agli utenti comuni. Nel frattempo, continuerà a svolgere l’unico ruolo che davvero gli compete: essere il megafono personale di Donald Trump e sfruttarne la visibilità per restare a galla. Almeno finché Orange Man sarà presidente degli Stati Uniti.

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Il food porn alla conquista della creator economy

L’ascesa dei food creator ha cambiato il modo in cui scopriamo, desideriamo e giudichiamo ciò che mangiamo. I social sono diventati una grande commedia alimentare, con effetti sempre più importanti sui consumi e il linguaggio.

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Sto guardando questa persona mangiare dallo schermo del mio computer da ormai un paio d’anni. Fra i tanti che ho visto provarci, è uno dei pochi a essere riuscito a fare del cibo il tema principale del proprio canale YouTube. In questi anni l’ho visto fare di tutto: sfide all’All You Can Eat, settimane a base di un solo ingrediente, ricerca del cibo più virale del mondo, viaggi in lungo e in largo per poi ritrovarsi a mangiare nella stessa catena di fast food e arrivare alla conclusione che, comunque, in Italia si mangia meglio.

Da quando il broadcast yourself ha aperto le porte a un acquario umano così variegato è stato impossibile stargli alla larga. Forse questo universo avrebbe finito per interessare pure Umberto Eco. Quello che il venerabile maestro non aveva potuto prevedere era il ruolo che avrebbe avuto il cibo all’interno della sua proliferazione. Quando Eco se n’è andato, la piaga del food porn muoveva i suoi primi passi epidemici e non aveva ancora sdoganato del tutto le potenzialità sensualistiche dell’immagine e del linguaggio. Poi, tra l’etica e il rinnovamento stilistico, la pornografia ha scelto il mercato, generato mostri – vivi o sotto forma di panino -, e non se n’è più andata.

Piano piano si è infilata dappertutto, ha sdoganato il tema dei pranzi di famiglia e del bar, ha scalato gli algoritmi, si è moltiplicata nei contenuti social e nei video fino a diventare uno dei criteri con cui scopriamo e scegliamo cosa mangiare, ben più di recensioni o giornali, raccontava una ricerca di PoliMi. Esclusi alcuni casi, il cibo ha cominciato a comparire come un elemento di scena simile agli altri, un mezzo per intrattenere e con cui essere intrattenuti anche da chi, fino a qualche tempo prima, aveva come format principale la sfida a colpire la traversa di una porta da calcio.

Sempre più creator, scoprendo l’oro direttamente nel frigorifero, hanno iniziato a viaggiare, frequentando e recensendo ristoranti stellati e fast food, osterie e pizzerie. Video dopo video il gusto del singolo ha iniziato a imporsi come un metro di giudizio sempre più seguito. Masse di giovani cominciavano a spostarsi da un posto all’altro guidati da moti di fiducia incondizionata o da una recensione, spesso, nemmeno troppo sincera o disinteressata. Nel 2023 è Alessandro Bologna, sul suo canale YouTube Franchino Er Criminale, a smascherare l’evidente pratica ingannevole dei video sponsorizzati ma non segnalati. Attraverso Marchette criminali, Bologna mostrava l’apparato comunicativo alle spalle di certe insegne, dando una mano concreta per la regolamentazione dei contenuti che, oggi, presentano le diciture #adv, #invitedby o #giftedby. Un atto formale, arrivato quando probabilmente era già troppo tardi. Nella totale impunità, il linguaggio era ormai troppo distrutto per essere recuperato, pubblicità e sincerità si erano già fuse insieme, mentre il gruppo di food vlogger si ampliava e i contenuti si assomigliavano sempre di più. Il cibo ha iniziato ad autorappresentarsi come una forma di intrattenimento privilegiata, capace di macinare migliaia di visualizzazioni, commenti e diventare virale, per poi aprire un filone tutto suo.

Ciao cibo, chiamatelo food

Crunchy, patty, bun, food, sono elementi alla base di questa neolingua gastronomica. Compongono i tratti di un successo comune che si fonda su personaggi un po’ naive, un po’ sornioni, che ti parlano di pancia e sono, apparentemente, come te. A questo genere di maschere non servono descrizioni, pratiche culinarie o tecniche che lasciano ad altri: se il fine è intrattenere, bastano gli occhi sgranati da sbalordimento o le smorfie inorridite. Che questo genere di creator stia mangiando un taco a Città del Messico, o comparando i prodotti da discount con quelli di marca, poco importa, è la commedia umana il motivo per cui siamo lì, una zona grigia da cui è impossibile trarre conclusioni. Il content diventa l’unico medium e l’unico scopo, il cibo diventa food, mentre al messaggio – McLuhan ora pro nobis – viene riservato un ruolo superfluo. È lo show che deve continuare, ripetersi, diventare un format lungo abbastanza per non perdere l’attenzione sempre più risicata e una competizione che non lascia avanzi.

A mostrare questo cortocircuito è stato Dario Moccia, fra gli streamer più seguiti di Twitch Italia. Da sempre lontano dai trend del momento, si è distinto in tutti questi anni per un approccio orizzontale alla cultura pop, dai manga alle carte collezionabili, dai film alle serie tv, fino ad aprire una propria casa editrice. Per questo, quando a marzo ha pubblicato il menù dei suoi burger brandizzati si sarebbe aspettato almeno un po’ di critiche. Come lui stesso racconta, invece, la reazione è stata opposta. Lo scherzo che aveva preparato non ha bucato lo schermo ma, anzi, ha creato ancora più attesa. Con questo pretesto, Moccia è riuscito a mettere a nudo la fiducia che viene ciecamente riposta nei nuovi idoli contemporanei e quanto potere può avere chi la detiene, anche rispetto a ciò che riguarda l’atto di mangiare: non più sostanza, ma immaginari, una nuova forma di packaging che non guarda a cosa c’è dentro.

Non è qualcosa di nuovo, già negli anni Sessanta Habermas, in Storia e critica dell’opinione pubblica, parlava di rifeudalizzazione dell’opinione pubblica, vedendola fondarsi non più sul dibattito razionale quanto sulle direzioni fornite da entità politiche, media o aziende. Il sociologo tedesco, recentemente scomparso, descriveva già come, non più la propaganda, ma una nuova forma di orientamento dell’opinione stesse muovendo i suoi primi passi e «creando sistematicamente delle novità o sfruttando i meccanismi che suscitano l’attenzione. La presentazione drammatica dei fatti e con calcolate stereotipie, tale “orientamento” si propone un “riorientamento dell’opinione pubblica mediante la formazione di nuove autorità o simboli tali da essere accettati”», concludeva citando Steinberg e Marx. Concetti che, seppur lontani nel tempo, ci suggeriscono come il ruolo delle piattaforme abbia fortificato la penetrazione dell’opinione soggettiva nell’ambito pubblico. Non si tratta più del discorso razionale, sinonimo di disciplina e strumento di difesa per le democrazie tanto caro ad Habermas ma, in una sfera nemmeno troppo differente come quella del consumo e dell’alimentazione, di un indirizzamento su pretesti emotivi (per non dire religiosi) verso ciò che si consuma. La pratica dell’influencing, sessant’anni dopo, ha realizzato, di fatto, quello da cui Habermas ci metteva in guardia.

Sei tu, Goljadkin

Se questa nuova veste del creator ha potuto estendersi a macchia d’olio è stato anche grazie alle mancanze dei media tradizionali di potersi raccontare con nuovi linguaggi. La tv, incancrenitasi fra le ricette del mattino, i talent o le celebrità che girano per le città, e la critica, sempre più proiettata su una nicchia, ha lasciato il passo a food vlogger capaci di infiltrarsi in uno spazio giovane fatto di luoghi e prodotti lasciati in disparte. Concentrandosi su ciò che è popolare – spesso fast ma non più necessariamente economico o tradizionale – e accessibile alla maggior parte delle persone, in molti casi ha rappresentato il primo approccio al cibo, celebrando l’inizio di una storia d’amore idrogenata e ultracalorica. Andare nei luoghi frequentati dai creator, consumare quei prodotti, è diventato un modo per sostenerli o celebrare la propria vicinanza, attraversare l’hype e, tutto sommato, essere presenti nel tempo che si vive.

La curiosità si nutre allo stesso modo dello stomaco e, questa neolingua farcita di incredibili e pazzeschi, ha reso tutto più veloce. Senza nostalgia alcuna, il palestrato che sgarra, la fit influencer che cucina, il gamer che dà un voto a quello che mangia hanno accumulato potere e autorevolezza, la loro opinione ha iniziato a contare, fino al cataclisma definitivo e all’inevitabile apparizione del sosia. Un’evoluzione di questo tipo era, probabilmente, dietro l’angolo. Mentre una piccola percentuale di chef diventava rockstar, una buona porzione provava la scalata per diventare influencer, con gli stessi tratti e lo stesso linguaggio di chi c’era già. Dove potevano arrivare competenze e ragionamenti, ancora una volta, è stato il marketing a farsi avanti. Del resto, il fine di un ristoratore è quello di riempire il proprio ristorante e, se necessario, va bene anche creare scandali e battaglie per aumentare l’utenza. Sono i casi di Abbas Ahmad, conosciuto per il suo tormentone Habibi, Yalla!, e Vittorio Gucci, autoproclamatosi King dei burger italiani, che hanno costruito intorno a loro tutto un universo, usando toni anche violenti nei confronti di competitor e altri influencer, rei di non essere depositari della loro ragione. Che se ne parli, il mantra è sempre lo stesso se non fosse che, quello che promettono in termini gastronomici rimane sul contorno. È, allora, il personaggio più creativo, più forte, più controverso ad attirarci, che in mano abbia uno shawarma o un piatto di spaghetti non fa più differenza. Ma, se le polemiche fanno fatturare, allora a quel tavolo vogliono sedersi tutti e, così, i creator sono diventati a loro volta ristoratori.

È accaduto tanto in pochissimo tempo: dopo i libri e le app sono arrivati i ristoranti. Trascinati da questa opportunità di monetizzazione del proprio successo, la quarta parete è stata sfondata per costruirci un fast food. È lo spettacolo che conta e l’effetto è stato un domino celebrato su YouTube che, improvvisamente, si è ritrovato con migliaia di nuove video recensioni, reaction a reaction di reaction. Polemiche, scandali autocreati, che hanno generato una nuova epoca d’oro per la piattaforma che da anni cerca di stare al passo con TikTok e simili. Con le prime polemiche e recensioni negative, YouTube si è ritrovato a essere un tribunale in cui tutti, ovviamente, si sono ritrovati a discutere. Gli influencer vengono chiamati a difendersi dalle accuse che gli vengono recapitate senza alcuna controparte. Si disintegrano fra loro mentre, fuori dai loro store, le file si fanno sempre più lunghe. Un grande spettacolo a cui assistere mentre il cibo diventa un pretesto, osannato o criticato in base alla fazione di cui si fa parte, ma è uno strumento che viene fatto parlare poco, così da eliminare dal campo della discussione ogni aspetto di tipo qualitativo, etico, ambientale o nutritivo. Dall’altro lato viene meno la buona fede del giudizio, competitor che si screditano, l’un l’altro, per accaparrarsi la fame, creare hype e nuovi guadagni.

Dall’altra parte, senza bussola, rimangono il cliente, il follower, chi guarda e si forma un’opinione a partire da queste personalità, il cibo stesso. Come tutte le ondate, una prima conseguenza è già evidente ed è l’omologazione dell’offerta. Prima le focacce, ora i burger, domani chissà. L’attenzione si comprime e si atomizza, si divide tra il fascino e l’emulazione. È allora quasi possibile assaggiare il pallido senso di novità da cui ci metteva in guardia Mark Fisher in Realismo Capitalista, quando parlava di un futuro piatto (sic) standardizzato. Tra le varie ricette di questa decadenza, fra media e realtà, due fette di pane, una buona Maillard, del cheddar fuso. A noi tocca la digestione, dal contenuto al panino, fino a una sazietà che accontenta pochi, fa sognare molti, non risolve nulla.

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Il passato è un’immagine da cui non riusciamo a distaccarci, un’atmosfera infinitamente riproducibile che attraversa le produzioni audiovisive diventando la principale risorsa creativa delle produzioni contemporanee.

La serie Eterno ritorno esplora il complesso rapporto tra audiovisivo e passato attraverso sei articoli dall’archivio di LINK.

ESPERIMENTI

Gli anni delle immense nostalgie

di Marco Cubeddu

Cronache di giorni e notti passati online, a rivedere le serie e i film della propria giovinezza. Una ricerca, spesso vana, di memorie che ci rassicurino.

PRODUZIONE CANAGLIA

Il passato recente sta diventando il nostro Westworld

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Non è solo per trascolorarle nel ricordo che le serie tv sono ambientate negli ‘80. È più facile, senza tecnologie o questioni morali. Come in un parco a tema.

TREND

La pericolosa abbuffata del reboot

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Cinema e tv non si stancano di recuperare vecchie storie per rilanciarle, ripensarle, rifarle. Tra revival e remake, lo sfruttamento economico sta mettendo a rischio la creatività originale?

CULTURA DIGITALE

Il prima e il dopo

di Pietro Minto

Cosa succede se le nuove canzoni e serie televisive devono lottare contro un catalogo di cose passate molto solido, e sempre presente e accessibile? La lotta per l’attenzione è anche tra vecchio e nuovo.

TREND

Ritorno al futuro. Il trionfo dei reboot di intrattenimento

di Algerino Marroncelli

Non solo nella serialità, ma anche nel mondo dei format unscripted è sempre più frequente il ricorso a titoli classici di quiz e game show. Che, dopo una pausa più o meno lunga, ritornano al successo.

ESTETICA DIGITALE

Questione di vibes

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Sulle piattaforme ci sembra tutto uguale. Perché si è esaurita la spinta rivoluzionaria, ma anche perché i film e le serie che vediamo sono il risultato di calcoli precisi e noiosi, in cerca di vibes ed aesthetics.

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Trent’anni di Pokémon, tra capitalismo ed ecologia

Nato sotto il segno della nostalgia per un mondo naturale perduto, Pokémon è diventato presto un’enorme macchina commerciale. A trent’anni dalla sua nascita continua a raccontare il rapporto ambiguo tra infanzia, ecologia e consumo.

di Diego De Angelis

Immaginiamo di svegliarci all’interno di un mondo in declino: gli alberi scheletrici, gli edifici diroccati, i campi, una volta pieni di coltivazioni vegetali, rinsecchiti. Il clima ha generato una serie di biomi inabitabili, a causa di cicli atmosferici insostenibili, tra quelli in cui domina siccità e altri afflitti da assenza di luce solare, dominati da una eterna notte fatta di enormi nubi. In questa Kanto spettrale, vittima di un collasso che sembra aver decretato la fine definitiva dell’Antropocene, gli esseri umani sono svaniti, lasciando dietro di sé solo le tracce della loro aggressività estrattiva. Ma non siamo soli. Pochi istanti dopo il risveglio facciamo conoscenza del Professor Tangrowth, una creatura fatta di una massa intricata di liane per adattarsi alla desolazione. Sarà lui a spiegarci che in questa terra post-apocalittica, la gerarchia antropocentrica è crollata: mentre gli altri Pokémon vivono nascosti, abbandonati da una umanità che per secoli li ha considerati strumenti di lotta, noi siamo chiamati a un compito nuovo: la ricostruzione di un nuovo mondo, la realizzazione di una nuova utopia.

Questo è l’incipit di Pokémon Pokopia, l’ultimo capitolo del franchise sviluppato da Game Freak in collaborazione con Omega Force (il cui titolo originale giapponese, Poko a Pokémon, gioca sulla locuzione italiana “poco a poco”). Se dovessimo descrivere Pokopia con poche parole e qualche similitudine, diremmo che è un life simulator a metà tra Animal Crossing, Minecraft e Dragon Quest Builders (lo spin-off gestionale della nota saga di Square Enix). Più nello specifico, interpretiamo il Pokémon Ditto che, tramite le sue abilità mimetiche, deve ricostruire vaste aree diverse tra loro per ridare vita agli habitat di creature che ormai vivono rifugiate. Attraverso la ricostruzione e la collaborazione con queste ultime, il nostro compito è ripristinare i diversi biomi e scoprire perché gli esseri umani siano spariti dall’isola. Il gioco nelle sue dinamiche parla di associazionismo, di mutualismo e di una prospettiva sociale in netta rottura con la strada che ha portato alla crisi. Ditto è l’inizio di un nuovo paradigma, di una “simpoiesi” nel senso inteso dalla filosofa Donna Haraway: non siamo più i padroni che estraggono risorse dal mondo esclusivamente per fini di accumulo di un capitale, ma creature che imparano a “fare-insieme” alle altre specie per riparare ciò che è andato perduto.
È un salto notevole per un brand miliardario (il più redditizio, più di Marvel o Disney) che da anni vive della bulimia delle carte collezionabili, dei Pokémon Center trasformati in templi del peluche e di uscite videoludiche tecnicamente pigre, se non del tutto scadenti. Com’è possibile che una serie che, visto con occhio critico, trasforma creature viventi in trofei digitali, finisca per farsi portavoce di una nuova ecologia?

Nostalgia di un altro mondo

Per decifrare questa anomalia dobbiamo tornare alle origini dell’universo Pokémon, che proprio nel 2026 ha compiuto trent’anni. Nel 1991, lo scoppio della bolla economica pose fine a decenni di crescita sfrenata e il Giappone passò dall’essere una superpotenza industriale a una nazione in preda a recessione, licenziamenti e un’ondata senza precedenti di suicidi. Il crollo economico e sociale mise in crisi le ragioni esistenziali stesse dei giapponesi: il modello del dopoguerra che si era basato sul sacrificio per l’azienda, sulla famiglia nucleare e su un sistema scolastico ultra-competitivo era andato in pezzi. In questo scenario, i giovani, considerati “adulti in potenza” fin dalla restaurazione Meiji, divennero il fulcro di una critica morale. Venivano accusati di essere egoisti, di rifiutare il lavoro (i cosiddetti freeters) o di chiudersi nelle stanze (gli hikikomori). Anne Allison, antropologa specializzata in società contemporanea giapponese, definisce i bambini di questo periodo come amenbo kids, i bambini ragno d’acqua, che stabiliscono legami facili ma superficiali, incapaci di connettersi profondamente in una società che ha eroso lo spazio e il tempo per il gioco libero.

Sono anni in cui fiorisce, di contro, il mercato videoludico. In Nintendo lavorava un giovane trentenne, Satoshi Tajiri, che per l’azienda di Kyoto si era occupato della direzione e del game design di alcuni videogiochi per il Gameboy. Tajiri crebbe alla fine degli anni Sessanta a Machida, un sobborgo dell’area metropolitana di Tokyo. In quel periodo il Giappone stava attraversando il miracolo economico, caratterizzato da una rapida industrializzazione e da un’urbanizzazione aggressiva. Durante la sua infanzia, tuttavia, Machida conservava ancora vaste aree rurali, campi incontaminati, foreste fitte e stagni brulicanti di vita. Nel suo piccolo mondo antico Tajiri sviluppò una passione per il collezionismo di insetti, un passatempo così appassionato da fargli guadagnare tra i coetanei il soprannome di Dr. Bug. Tuttavia, la spinta inesorabile dell’economia giapponese verso la modernità portò alla rapida cementificazione di Machida. I campi e le foreste che costituivano l’orizzonte esplorativo di Tajiri furono progressivamente asfaltati per fare spazio a complessi residenziali e centri commerciali.

Una trasformazione che per Tajiri e la sua generazione di giovani giapponesi rappresentò un trauma, privati del contatto diretto con la natura, mentre Tokyo si evolse nella prima grande metropoli della contemporaneità. La genesi di Pokémon si fonda proprio su un sentimento di profonda nostalgia e la conseguente compensazione psicologica. Il desiderio di Tajiri era quello di permettere ai bambini cresciuti negli sterili ambienti iper-urbanizzati delle metropoli moderne di sperimentare, seppur in forma mediata e virtuale, la stessa gioia esplorativa, la scoperta e la connessione con un mondo “selvaggio” che egli aveva vissuto prima dell’avvento del cemento.

Spazio sicuro vs. Spazio d’accumulo

Prima di diventare la casa dei Pokémon che il mondo oggi conosce, Game Freak nacque come una modesta fanzine autoprodotta, dedicata alla nascente cultura dei videogiochi arcade e da guida strategica per i giocatori. L’autoproduzione inserì Tajiri all’interno della nascente subcultura degli otaku, una rete di giovani che erano in rotta con le narrazioni mainstream ma profondamente connessi attraverso l’ossessione per i media tecnologici (per riassumere le teorie del sociologo Hiroki Azuma). Inoltre la rivista propiziò l’incontro con Ken Sugimori, un giovane illustratore che sarebbe in seguito diventato l’art director responsabile del design iconico delle prime generazioni delle creature.

Oltre alle influenze naturalistiche, il sostrato culturale di Pokémon sarebbe affondato a piene mani nella televisione e nel cinema giapponese classico, nell’immaginario dei kaiju resi popolari da franchise come Godzilla e Ultraman. Inoltre, i Pokémon vivono dell’animismo shintoista, l’idea tradizionale giapponese secondo cui entità spirituali risiedono in elementi naturali, animali e oggetti inanimati come una pietra.

Le indagini demografiche dell’epoca rivelano una percentuale schiacciante di giovani minorenni che rientrava a casa dopo il tramonto, consumava la cena in solitudine (poiché i genitori erano assorbiti da turni di lavoro estenuanti) ed era costantemente sfinita dalla preparazione degli esami scolastici. I sociologi iniziarono a parlare di un diffuso “orfanismo”. Privati del tempo libero e degli spazi fisici per il gioco non strutturato (le stesse aree naturali che Tajiri aveva perso), i giovani affrontavano inoltre il terrore di un futuro incerto: il sacrificio scolastico non garantiva più, come in passato, la stabilità occupazionale. Era il tipico effetto di sgonfiamento economico di una società capitalistica che aveva attraversato un periodo di forte sviluppo economico. Il mondo di Pokémon offriva ai bambini quello che i sociologi definiscono un safe space: un universo alternativo, immaginario ma emotivamente tangibile, che li proteggeva dalla monotonia alienante dello studio e del pendolarismo.

Se è vero che Pokémon nasce per far rivivere l’infanzia del suo creatore e più filosoficamente per rispondere alla crisi di deterritorializzazione dei giovani, è altrettanto vero che è figlio del sistema economico che l’ha visto nascere: è un furbo simulatore delle dinamiche del capitalismo tascabile tardo-moderno, in cui i giovani imparano le regole dell’accumulazione, della flessibilità e del consumo perpetuo che avrebbero dovuto affrontare nel mondo reale post-bolla. Gotta catch ‘em all, il noto slogan, scimmiotta il credo di una crescita infinita. Chi ci ha giocato lo sa, con pokémon si finisce in un inesauribile loop di acquisizione: catturare, addomesticare e accumulare mostri. Il giocatore utilizza i mostri già posseduti come strumenti, o mezzi di produzione, per sconfiggere e catturare ulteriori mostri, in un ciclo di espansione continua.

Pokémon ha generato una compulsione all’acquisizione che ha sconfinato nel mondo fisico attraverso il merchandising, i giochi di carte collezionabili e le innumerevoli declinazioni transmediali del marchio. Negli anni Novanta nelle scuole giapponesi i bambini avevano creato una loro economia interna in cui le carte venivano usate come moneta per scambiarsi oggetti e merendine. Oggi, musicisti trap o wrestler youtuber collezionano carte rare per acquisire capitale sociale e nelle grandi metropoli i Pokémon Center (i negozi dedicati al brand) sono a pochi passi dalle boutique dell’alta moda.

Ecologia videoludica

Va però detto che se Pokémon fosse stato unicamente un freddo simulatore mercificatorio, non avrebbe mai raggiunto il suo impatto emotivo globale. Nel mondo di Pokémon, la relazione tra il giocatore e il mostro va oltre l’hegeliano rapporto servo-padrone. Nei titoli canonici della saga si richiede che il giocatore si prenda cura delle proprie creature: deve nutrirle, curarle quando sono ferite (portandole nei Centri Pokémon) e allenarle. Un’interazione che genera un investimento emotivo profondo non dissimile, per stare in tema, con il design ludico del Tamagotchi. Il Pokémon è un ibrido tra uno strumento utilitaristico, una proprietà e un animale domestico, ma è soprattutto un amico. I giovani giocatori interiorizzano un modello relazionale in cui l’utilità economica e l’affetto interpersonale non sono mutuamente esclusivi, ma fluidamente intrecciati.

Pensiamo alla mascotte del brand per eccellenza, Pikachu, scelto come portabandiera per le sue caratteristiche visive e psicologiche. È interessante notare come, grazie al racconto della primissima serie animata (trasmessa in Italia nel 2000), Pikachu rifiuti categoricamente di entrare nella Poké Ball, la “prigione” sferica che chiaramente è un modello di mercificazione/catalogazione della creatura. Pikachu costringe il protagonista Ash a portarlo in spalla, rivendicando uno status di eccezionalità e dimostrando fin da subito un legame empatico tra esseri umani e mostriciattoli.

Nei suoi trent’anni Pokémon ha prodotto più di una ventina di titoli principali (i vari Rosso/Blu, Oro/Argento, etc.) e una sessantina di spin-off (come Mystery Dungeon) attraversando generazioni di console videoludiche e generazioni di ragazzi, diventando un fondamentale prodotto culturale per Millennial, Gen Z e Alpha. Questa stratificazione demografica, tuttavia, non è priva di attriti strutturali. Se da un lato il marchio ha saputo mantenere un’egemonia commerciale senza precedenti, dall’altro la sua evoluzione estetica ha proceduto secondo un moto che definirei di peggioramento qualitativo. Negli ultimi anni, in particolare con la transizione verso l’open-world della nona generazione, abbiamo assistito a un curioso paradosso: mentre le vendite raggiungevano apici storici, i videogiochi hanno perso valore intrinseco, per trasformarsi in un mero veicolo pubblicitario per il resto della filiera produttiva: il collezionismo delle carte e il competitivo che ha raggiunto una complessità da laurea in matematica.

Qui si inserisce l’anomalia dell’inaspettato Pokopia, dove la meccanica del catturare viene destituita a favore di quella del creare un legame per far tornare la vita lì dove è sparita. Se per trent’anni Pokémon è stata una simulazione di accumulo, Pokopia è un esperimento di ecologia videoludica, dove il giocatore è chiamato a una decrescita felice tra le macerie dell’Antropocene. Pokopia non ci chiede più cosa il Pokémon può fare per noi, ma cosa noi, come specie ormai spogliata della sua arroganza, possiamo ricostruire insieme a loro. Ribalta il processo creativo di Satoshi Tajiri, conservando però il motore mitopoietico e nostalgico, di esplorazione e svelamento del mistero della vita.

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Diego De Angelis è laureato in Storia, fa il redattore culturale e il programmatore informatico. Ha collaborato con Vice, Esquire, Not, occupandosi perlopiù di cultura e arti. Oggi scrive regolarmente per la rivista Indiscreto.

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Negli ultimi anni le piattaforme social hanno cambiato struttura, linguaggi e logiche di distribuzione. Se adesso il modello è quello televisivo, i profili dei brand e dei creator cercano di presentarsi come i canali su cui sintonizzarsi.

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It’s hard to be down, when you are up

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Com’è cambiata la cultura del consumo dopo l’11 settembre? Per partecipare alla vita sociale bisogna ancora rispettare le regole delle merci? In occasione della sua scomparsa, pubblichiamo una riflessione di Fulvio Carmagnola sull’apocalissi delle Twin Towers, il consumo e la moralità del lutto.

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Il racconto mediatico della devianza minorile

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Quando un adolescente diventa notizia il rischio è che il gesto finisca per coincidere con la sua identità. Sempre più podcast provano a raccontare anche il contesto, le relazioni e le biografie che restano fuori dalla cronaca.

Il feed come palinsesto: l’era del social show

Negli ultimi anni le piattaforme social hanno cambiato struttura, linguaggi e logiche di distribuzione. Se adesso il modello è quello televisivo, i profili dei brand e dei creator cercano di presentarsi come i canali su cui sintonizzarsi.

di

Nel 2023, per il lancio della sneaker in collaborazione con la designer anglo-giamaicana Martin Rose, Nike produsse la campagna Martine Rose Sports TV: un telegiornale fittizio in cui la scarpa veniva commentata tramite diverse voci, ironizzando sulla possibile ricezione della stessa. Quella campagna presentava un prodotto inusuale, e lo faceva attraverso una meta-rappresentazione dei linguaggi che in quel periodo si stavano diffondendo sui social. Un anno prima della campagna di Nike, un gruppo di creator si incatenò sotto la sede di Meta a New York per protestare contro il cambio di algoritmo di Instagram, che aveva improvvisamente riempito i nostri feed di video di sconosciuti nascondendo i contenuti dei nostri amici e contatti più stretti (o quello che ne era rimasto). Persino Kylie Jenner e Kim Kardashian si erano espresse a favore della resistenza di Instagram come strumento di connessione e non di mero intrattenimento, personaggi che possono fare da guida per seguire questi cambiamenti; proprio Kardashian, sempre abile nel cambiare mantello con disinvoltura, lo scorso Natale aveva trasmesso su TikTok Kimsmas, una diretta natalizia di quarantacinque minuti strutturata come un vero e proprio show, a metà tra variety e televendita: ospiti importanti, uno showrunner dichiarato, un palinsesto riconoscibile e prodotti acquistabili in tempo reale.

Dall’algoritmo al linguaggio televisivo

Nel biennio 2022-2023, la transizione dei social a broadcaster video-first era già in pieno svolgimento. Il discorso era arrivato anche a considerare l’ipotetica morte di Instagram, tema che ritorna ciclicamente ogni qualvolta la piattaforma attraversa dei cambiamenti più o meno strutturali. Qualche anno dopo, si può dire che ogni avversione di questo tipo sia caduta. Instagram non è morto, ha semplicemente evoluto l’interfaccia e gli algoritmi per la necessità di competere con TikTok; una transizione dettata, in primo luogo, dal passaggio dal feed cronologico a quello algoritmico, che ha visto la diffusione del formato video come primario rispetto alle fotografie, e completata di recente da quando i reels hanno preso quello spazio in basso nella barra di navigazione dell’app.

Se i tempi delle polemiche sulla trasformazione del feed di Instagram sembrano ormai lontani, sono utili per provare a rintracciare il percorso che ha portato gli schermi dei nostri smartphone a essere un flusso ininterrotto di format video serializzati e riconoscibili. È un percorso iniziato ben prima dei cambiamenti nelle interfacce. Il passaggio da influencer a creator segna il momento in cui chi produce contenuti smette di essere soprattutto un veicolo promozionale e diventa autore capace di monetizzare un talento. La figura del creator si è slegata da un canale specifico per occuparne diversi trasversalmente, e, soprattutto, dalla singola metrica di misurazione che ne determinava il successo: il numero di follower. Allo stesso tempo, i social media hanno iniziato ad occupare lo spazio della televisione tradizionale per modalità di fruizione passiva e disimpegnata; un cambio di paradigma che si riflette anche nei linguaggi del giornalismo, sempre più compressi, seriali e immediatamente leggibili, con tutte le problematiche che ne conseguono.

Tutte queste nuove modalità hanno progressivamente influenzato il tipo di interazioni a cui diamo priorità in questi spazi online, così come il modo in cui i contenuti vengono pensati, scritti, prodotti e fatti circolare, soprattutto da parte di chi deve adattarsi più velocemente: brand e attività commerciali. Oggi, sui social vengono adottate apertamente strutture, tempi e grammatiche appartenenti alla televisione e all’intrattenimento. Benvenuti nell’era del social show.

Il palinsesto social

Con social show si intende una modalità di produzione del contenuto ottimizzata per i social media. Sono strategie editoriali che, attraverso la serializzazione, fissano gli elementi identitari di un brand o di un creator dentro uno schema narrativo riconoscibile e ripetuto. Si dipanano in diverse forme: la diretta come televendita per il social commerce, la divisione delle campagne in micro-momenti e contenuti che estendono la vita di un prodotto, l’adozione massiccia di linguaggi classici dell’intrattenimento – stand-up comedy e interviste in tempo reale – per ottimizzare il coinvolgimento degli utenti. Il formato è sempre quello del video breve, ma sviluppato con l’obiettivo di costruire familiarità, fissando una serie di elementi (il gancio, la location, l’host, il format) che siano immediatamente riconoscibili. Se i social media sono la nuova televisione, i profili puntano a diventare canali su cui sintonizzarsi, con un palinsesto di format molto simili tra loro.

È un fenomeno che osserviamo più marcatamente nel mondo anglosassone; ne sono un esempio emblematico le Subway Takes di Kareem Rahma, un “internet talk show” con numeri enormi ambientato nella metropolitana di New York, in cui in ogni video l’ospite di turno viene intervistato con una tessera della metro utilizzato come microfono, invitato a presentare un’opinione controversa che risponde sempre alla stessa domanda: “so what’s your take?”

È interessante notare come questa serialità social venga adattata in maniera trasversale a seconda del tipo di profilo, dai grandi brand, passando per i creator di varie dimensioni, fino alle attività locali e negozi fisici. I marchi più grossi, avendo a disposizione risorse ingenti, possono permettersi di strutturare maggiormente i loro show. Un esempio molto riuscito è Burberry, che sul canale TikTok negli ultimi due anni ha dato vita a una serie di contenuti che raccontano l’heritage britannico con un taglio contemporaneo, utilizzando principalmente il formato dell’intervista breve. Oppure Nude Project, che per costruire uno storytelling attorno alle nuove collezioni adotta dei linguaggi che ricordano quelli delle serie tv degli anni Novanta e primi Duemila: visualmente grezzi, con al centro un gruppo di amici che condividono un’esperienza, anticipati da trailer pensati per l’occasione. Anche in Italia il social show ha trovato le sue forme di espressione molto rapidamente. Nel nostro paese, creator come Edoardo Zaggia, Francesco Posa o Vittorio Pettinato, seppur distanziandosi da una struttura strettamente episodica, interpretano dei personaggi a cui poi vengono associati dalla maggior parte del pubblico, costruendo un seguito basato sulla micro stand-up comedy.

C’è poi l’intervista istantanea, o in spazi pubblici (alla gonzo journalism). Un formato che da sempre gode di particolare popolarità su Internet, oggi è più che mai sdoganato grazie alla necessità di far performare i contenuti facendo leva su argomenti controversi, come mostrano le varie pagine dedicate all’educazione finanziaria che basano il loro piano editoriale su una domanda intrinsecamente privata: quanti soldi hai sul conto?. Un altro esempio è quello che ci arriva da alcune pagine media come Outpump o nssmagazine, che, avendo il mondo della moda come pilastro principale, durante i vari appuntamenti delle fashion week europee adottano il report dal vivo delle sfilate con brevi interviste alle celebrità presenti.

Le attività locali possono contare sull’essere molto riconoscibili grazie alla familiarità del negozio fisico, ripetendo i medesimi sketch; è il caso del Brooklyn Coffee Shop, che, sfruttando lo stesso ambiente e inquadrature, ha dato vita a una vera e propria sit-com in formato verticale, dove ospitare collaborazioni con creator legati alla sfera della comicità. È interessante notare come questo approccio venga adattato a un contesto economico-imprenditoriale caratterizzato da un’alta quantità di attività locali come quello italiano: un esempio molto popolare sono i vari parrucchieri per uomo e barber shop da milioni di views.

Il post-social media

Questa macro-tendenza è una risposta strutturale al passaggio dei social da reti relazionali a sistemi di intrattenimento, l’adattamento a un ambiente in cui, al contrario del periodo d’oro degli influencers, la metrica della crescita tramite acquisizione di followers assume sempre meno valore, soppiantata da altre due parametri oggi ben più importanti: il numero di visualizzazioni e quello di condivisioni. La consulente di social media e autrice della newsletter Link in Bio Rachel Karten ha definito questo nuovo scenario post-social media, identificando diversi approcci al feed. Tra questi, quello più rilevante, e verso cui si stanno muovendo la maggior parte dei profili, è il cosiddetto approccio focused: un modello che punta sulla serializzazione e sulla costruzione di format episodici con l’obiettivo di trattenere il pubblico.

In un contesto orientato verso l’intrattenimento piuttosto che verso la connessione tra utenti che non si conoscono, il contenuto che vince è quello in grado di raggiungere due obiettivi ben precisi. Il primo, arrivare a chi non segue il profilo: da qui la necessità di scrivere contenuti che si ripetono, pensati per chi li incontra la prima volta. Una volta catturata l’attenzione, e fatto atterrare l’utente sul profilo, è necessario esibire una struttura seriale chiara, riconoscibile, che tramite la griglia comunichi subito i pattern visivi, gli argomenti e il linguaggio che contraddistinguono il canale. Un cambiamento ravvisabile anche da un punto di vista estetico, nelle modalità di costruzione delle griglie di Instagram, prima mosaici curati e ora istantanee cromatiche immediate. Il secondo obiettivo è quello di far sì che il contenuto venga condiviso, e che quindi generi una conversazione. Una condivisione nella chat di gruppo oggi vale più un like – da qui la necessità di costruire contenuti in cui le persone possano riconoscersi, e che condividano immediatamente con una cerchia più o meno stretta.

Se i social rappresentano solo una parte di un ecosistema ibrido in cui media diversi si contaminano, quello a cui abbiamo assistito è un movimento speculare. Prima la televisione ha fatto propri i linguaggi del web, inserendo nei processi di scrittura momenti pensati per diventare virali. Oggi, al contrario, sono i contenuti social ad adottare i linguaggi televisivi per distinguersi. Quello che fa la differenza è sempre la creatività – la capacità di adattarsi ai confini strutturali imposti dalla singola piattaforma. Osservando lo scenario, sembrerebbe che venga impiegata molto bene.

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Pietro Leonardi lavora come strategist e social media manager, collaborando con brand, agenzie e progetti editoriali. Scrive per diverse riviste online occupandosi principalmente di musica, media e cultura contemporanea.

I videogiochi come terapia di coppia

Giocare insieme richiede coordinazione, pazienza e capacità di comunicare sotto pressione. Il successo dei giochi cooperativi mostra come i videogiochi stiano diventando un’attività condivisa sempre più diffusa, anche nelle coppie.

di Davide Banis

Qualche tempo fa, scrollando su Instagram, mi sono imbattuto in un sondaggio che suggeriva i videogiochi come uno degli hobby considerati meno attraenti negli uomini da potenziali partner femminili. Altri hobby che le donne detesterebbero nei propri partner maschili includerebbero le scommesse, il bere alcolici, e il collezionare statuine stile Funko Pop. A me mancano solo i Funko Pop che considero molto brutti (mi piacciono però altri tipi di action figure).

Aneddoticamente, posso confermare che la mia partner coltiva un particolare scetticismo nei confronti della mia inveterata abitudine a videogiocare per ore nonostante i quasi 34 anni di età. Il suo scetticismo spazia da una moderata disapprovazione quando mi vede giocare a un titolo open world con ambientazione storica medioevale stile Kingdom Come Deliverance 2 (2025) a un senso di sconsolata pietà intellettuale quando mi vede riversare considerevoli energie mentali nella decespugliazione e nel innaffiamento di piante secche in Pokémon Pokopia (2026).

Nonostante ciò, considerando i videogiochi una forma d’arte con pari dignità di cinema e letteratura, le ho impavidamente proposto di giocare insieme a It Takes Two (2021), un titolo cooperativo sviluppato da Hazelight (“eponicamente” bisogna essere in due per giocarci) in cui ci si cala nei panni di una coppia sull’orlo del divorzio che viene trasformata in bambole dal proprio figlio.

Come è evidente anche dalla trama, It Takes Two è un videogioco immaginato come terapia di coppia light in cui i due giocatori, al pari dei personaggi, crescono emotivamente affrontando insieme una serie di sfide. La mia partner, forse intrigata dall’aspetto poco bambinesco della cosa, ha accettato di buon grado la mia proposta. Non siamo però riusciti ad andare oltre il primo livello. Lo scoglio principale si è rivelato l’uso del joypad, considerato dalla mia partner anatomicamente innaturale e quindi difficile da maneggiare. Insomma, il gioco non valeva la candela. Abbiamo lasciato stare.

Nella gioia e nel dolore, nella vita e nel gioco

La mia esperienza personale non corrisponde però con la realtà di un panorama videoludico sempre più ricco di titoli da giocare in due. Prima di It Takes Two, Hazelight aveva sviluppato A Way Out (2018), un gioco co-op (bisogna essere in due per giocarci) in cui bisogna scappare di galera insieme. Dopo, nel 2025, Hazelight ha sviluppato Split Fiction_, un gioco che racconta di due scrittrici intrappolate una nella storia dell’altra.

Le dinamiche di gioco sono più elaborate rispetto a It Takes Two. E infatti molti recensori (per ovvi motivi io non ci ho mai giocato) lo hanno celebrato ma hanno anche sottolineato come fosse meno adatto per i casual gamer (i giocatori della domenica) e quindi per le coppie in cui uno dei partner è il videogiocatore forte che vuole introdurre l’altro al proprio hobby. Nonostante ciò vari giornalisti hanno raccontato di averlo completato con successo con i propri partner. “Sono abbastanza triste che stia per finire,” avrebbe detto la compagna di Trone Dowd, recensore per Inverse. Altri siti videoludici come Allkeyshop lo hanno proposto come uno dei modi migliori per spendere San Valentino con il proprio amato: “costa meno di una cena fuori, dura più di un film e ti costringe a comunicare in modi che la terapia non potrebbe mai raggiungere.”

Andando indietro di qualche anno, Overcooked 2 (2018) è un altro titolo molto usato come informale terapia di coppia se non addirittura come stress test relazionale (è un gioco che si dice abbia messo a dura prova se non rotto varie coppie). La premessa di Overcooked 2 è semplice: gestisci una cucina con il tuo partner e devi servire i piatti che prepari nel giusto ordine entro un certo tempo. Il problema è che le cucine diventano spazi di lavoro sempre più ostili e improbabili (barche che dondolano, piattaforme nello spazio, fiumi di lava), le ricette aumentano di complessità, e gli ordini arrivano sempre più velocemente. Soprannominato da alcuni gamer cinesi “la cucina del divorzio”, Overcooked 2 costringe i giocatori a comunicare in modo chiaro ed efficace sotto pressione creando al contempo il tipo di fiducia reciproca necessaria quando bisogna fare qualcosa insieme ad altri velocemente e con precisione.

L’uso dei videogiochi come terapia di coppia è uno strumento fai-da-te decisamente più economico rispetto alle alternative tradizionali. Un gioco cooperativo costa 50-70 euro e dura 15-20 ore a fronte dei 100-200 euro all’ora di una seduta con uno psicoterapeuta. Non sarà una panacea ma è un hobby che è relativamente innocuo provare a condividere. Di sicuro farà meno danni dell’usare come terapia di coppia le scommesse o il consumo di alcolici del sondaggio di cui sopra.

Ci sono anche organizzazioni come il Let’s Play Therapy Institute che provano a integrare elementi ludici nella psicoterapia. La fondatrice dell’organizzazione Sophia Ansari ha giocato a It Takes Two e ha scritto: “è stata un’esperienza così divertente e piena di significato che il mio cervello da terapista ha cominciato a immaginare tutti i modi possibili in cui integrare il gioco nelle sedute di terapia di coppia”. Potrebbe essere un compromesso.

La crescita delle videogiocatrici

Per quanto mi riguarda, a parte alcune scampagnate online su Call of Duty con amici che vivono altrove, ai videogiochi continuo a giocare da solo. Ma l’esperimento di cimentarmi con It Takes Two insieme alla mia ragazza si è rivelato meno fallimentare delle aspettative. Dimostrarmi disposto a condividere la mia passione, probabilmente vista fino a quel momento come una forma di bizzarro solipsismo, mi ha permesso di parlarle più nel dettaglio del mio interesse per i videogiochi. Del come spesso hanno storie molto complesse che ti tolgono il respiro e ti lasciano emotivamente devastato. Del perché a volte sono anche sfide di coordinazione e precisione che richiedono velocità di calcolo e intuizione. Del come ti connettono a una comunità, virtuale o meno, di altri appassionati con cui hai condiviso, seppure indirettamente, le ore passate infognato in una missione rognosa.

Un inciso sulla comunità di cui sopra. Notoriamente, la comunità online dei videogiochi è stata per tanto tempo un ambiente mediamente tossico. L’esempio più eclatante è il Gamergate del 2014, una valanga di molestie misogine indirizzate soprattutto a sviluppatrici e critiche videoludiche e vomitate tramite forum come 4Chan, 8Chan e in parte Reddit. La situazione da allora non è particolarmente migliorata, specialmente nell’ambito del gaming competitivo. Nonostante l’ambiente online sia ancora abbastanza nocivo, quello che è cambiato, e che contraddice il sondaggio di cui sopra, è che il numero delle videogiocatrici è in costante crescita. Si stima che le donne videogiocatrici siano ora circa il 45% del totale. I numeri assoluti sono però forse più impressionanti della percentuale in sé: il numero totale di gamer nel mondo è infatti passato da circa 2 miliardi nel 2015 a 3,32 miliardi nel 2024. Le donne hanno contribuito in modo significativo a questa crescita.

La mia ragazza non sarà mai una di loro e va bene così. Adesso che abbiamo imparato a parlare di più degli hobby reciproci riusciamo a passare momenti romantici e significativi insieme anche se impegnati in cose diverse. Possiamo passare delle ore seduti sul divano, io con le cuffie indaffarato a coltivare un giardino per i Pokémon, lei immersa in qualche hobby da donne tipo il crochet o la lettura di una retrospettiva critica sull’opera di Deleuze e Guattari. Condividiamo lo stesso spazio, stiamo insieme. Ogni tanto lei mi dà qualche consiglio molto ben accetto su come orientarmi nella mappa di Kingdom Come Deliverance 2 e ogni tanto io mugugno qualche lamentela sulla prosa opaca della filosofia continentale.

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Davide Banis lavora per una casa editrice danese. Nel tempo libero, scrive.

Diventare migliori?

L’emergere della cosiddetta gamification ha i suoi profeti, i guru che annunciano urbi et orbi la rivoluzione. La portabandiera è Jane McGonigal. Ma ce la racconta giusta?

di

Link Time Machine è un viaggio alla scoperta dell’archivio di Link.⁠ Questo articolo è stato pubblicato il 14 settembre 2017.

Nell’istituto privato dove ho fatto le elementari, gli alunni si dividevano in due grandi insiemi: i bambini che ogni giorno atterravano in aula con scintillanti esemplari dell’ultimo giocattolo reclamizzato in fascia pomeridiana e quelli che potevano impadronirsene soltanto per una distrazione dei proprietari. Nel mezzo c’era la mia agenzia investigativa con cui pretendevo (sia nel senso dell’italiano “pretendere” che dell’inglese “to pretend”) di indagare sui frequenti furti. Erano i tempi in cui i telegiornali mostravano quotidianamente i protagonisti della lotta alla mafia – uomini baffuti e austeri che solcavano lunghi corridoi con voluminosi incartamenti sotto braccio. Seguendo il loro esempio avevo messo insieme il mio personale archivio di dossier raccolti in cartellette turchesi. All’interno “collezionavo indizi”, “raccoglievo testimonianze”, “schedavo impronte”, “seguivo piste” per “stringere il cerchio delle indagini” intorno al colpevole.

I dossier portavano i nomi dei giochi scomparsi (“Il caso del Gig Tiger”, “Il mistero dei Kombattini”, eccetera) e sono sicuro che da qualche parte mia madre li conservi ancora, ma ho sempre avuto il buon senso di non chiedere. La “Alemanni investigazioni” andò avanti per tutta la terza elementare risolvendo un solo caso: la sparizione di una specie di frisbee gommoso molto in voga, improvvisamente riemerso da un cestino delle palestre. Non riuscii a smascherare il ladro ed è sicuramente stato meglio così: ora mi rendo conto che esporre un altro bambino al pubblico rimprovero non era granché come passatempo. Benché peraltro fossi un pessimo inquirente, ci mettevo comunque tutto me stesso per trattare la struttura formale del “mio” gioco con la massima serietà. Il linguaggio, le procedure, persino la consistenza e il colore delle cartellette; era tutto pianificato per sembrare reale, e se qualcuno dei miei “assistenti” usciva dal personaggio per comportarsi come un qualunque bambino di otto anni me la prendevo moltissimo. Non riuscivo a concepire che ai miei coetanei sfuggisse del tutto che l’unico modo per gustarsi il gioco era “fare come se” non fosse affatto un gioco.

“Make believe” è “Make belief”

Jane McGonigal è nata a Philadelphia 35 anni fa e da oltre dieci studia e progetta (video)giochi, ha insegnato al San Francisco Art Institute e a Berkeley e attualmente collabora con l’Institute for the Future. Negli ultimi cinque anni è diventata una superstar della divulgazione in materia di videogame ed è euforicamente convinta che questi ultimi avranno un ruolo di primo piano nella soluzione di alcuni dei più seri problemi del XXI secolo. Con le sue idee ha attratto la curiosità di una lunga lista di moltiplicatori dell’informazione: si sono occupati di lei dal New York Times al Wall Street Journal, dall’Harvard Business Review a Wired fino al comico Stephen Colbert e a Oprah Winfrey, che l’ha definita “una delle 20 donne più ispirate del mondo”. Se raccontassi a Jane l’aneddoto che ho riportato all’inizio di questo testo è probabile che ne sarebbe rallegrata. Non penso di cadere troppo lontano dall’albero affermando che la mia “Agenzia investigativa” le sembrerebbe una buona case history, per quanto rudimentale e analogica, di “gioco immersivo”: una delle pietre angolari sui cui poggiano le sue teorie in merito ai giochi in generale e al loro potenziale salvifico nello specifico.

Secondo McGonigal – che a metà degli anni Zero ha speso più di un paper per chiarire questo concetto – ciò che rende immersivo un gioco, al di là e più della sua struttura intrinseca, è la volontà, ferma e consapevole (qualcosa di simile, ma più radicale, alla sospensione dell’incredulità richiesta da un’opera di fiction non interattiva), dei suoi giocatori di “fare come se” il gioco fosse reale. Si tratta di una strategia basilare, quasi istintiva, messa in atto dai giocatori per massimizzare il divertimento che ne traggono.

Contro il parere di esperti di vari campi, perlopiù psicologi, che vedono nei giochi immersivi di massa uno strumento di alterazione nel principio di realtà dei giocatori, Jane sostiene che qualunque gamer è pienamente consapevole del fatto di essere “dentro” un gioco, solo sceglie deliberatamente di giocare al massimo livello di coinvolgimento, ignorando, altrettanto deliberatamente, qualunque indizio che lo indurrebbe a constatare che, di fatto, si tratta “soltanto di un gioco” (peraltro nella galassia noumenica in cui orbita JMG, l’espressione “soltanto un gioco” è pressoché bandita). Riprendendo una formulazione del teorico della performance Richard Schechner, secondo McGonigal la differenza tra l’intrattenimento che offrono i (video)giochi immersivi e una “frode del reale” sta tutta nella differenza tra le espressioni inglesi “make believe” e “make belief ”: “La prima attitudine – scrive – protegge con cura i confini tra ciò che è reale e ciò che fingiamo consapevolmente che lo sia, mentre la seconda li confonde intenzionalmente e, a volte, maliziosamente”.

“I’m not good at real life”

Nonostante Jane abbia speso i suoi migliori sforzi intellettuali per sgombrare il campo dai pregiudizi che circondano i videogiochi, uno apparentemente non l’ha mai impensierita troppo: l’accusa di rappresentare una forma di fuga dalla realtà. Per Jane, la componente di escapismo insita in qualunque esperienza ludica non è un difetto, tutt’altro. È esattamente ciò che rende i giochi tanto interessanti e, potenzialmente, in grado di migliorare il mondo. In un famoso keynote tenuto al TED e intitolato eloquentemente “Gaming can make a better world”, Jane McGonigal ha mostrato una slide di se stessa con in mano un cartello “I’m not good at real life”, mentre il suo ultimo libro si intitola, con altrettanta eloquenza, Reality is broken (edito in Italia da Apogeo con il titolo La realtà in gioco). Secondo l’autrice, comparata a un videogioco, la quotidianità si rivela sub-ottimale e deludente, sostanzialmente “difettosa”. Mentre i quattro tratti salienti per una definizione elegante di “gioco” (un obiettivo chiaro a cui tendere, delle regole, un sistema di feedback e la volontarietà della partecipazione) stimolano i ricettori della felicità e il desiderio di migliorarsi sottoponendosi a nuove sfide sempre più complesse, la realtà, e in particolare il lavoro tradizionale, quotidiano e non scelto liberamente, li deprimono.

Ribaltando un archetipo consolidato, JMG sostiene che i giochi non sono l’opposto del lavoro/impegno bensì una forma di “duro lavoro scelto liberamente” (una delle sue definizioni di gioco preferite è quella del filosofo Bernard Suits: “Giocare un gioco è il tentativo volontario di superare ostacoli non necessari”), che presenta un sistema d’incentivi senza pari in nessun’altra attività umana. Superando infatti una sfida – per esempio in un gioco di ruolo come la versione online di World of Warcraft (WoW) – riceviamo una gratificazione immediatamente quantificabile nel miglioramento del nostro avatar, che semplicemente non ha corrispettivi nell’esperienza di tutti i giorni.

I quattro superpoteri

In sintesi, per Jane i videogiochi ci rendono “una versione migliore di noi stessi”. Nel corso del keynote al TED già citato, Jane elenca i quattro superpoteri (li chiama proprio così) che sviluppano i gamer abituali, in particolare quelli che frequentano ambienti multiplayer online come WoW:

– OTTIMISMO nel superamento delle sfide e degli ostacoli;

– FIDUCIA nel prossimo per risolvere situazioni complesse;

– PRODUTTIVITA’ creativa derivata dal fatto che stanno svolgendo un lavoro duro liberamente scelto;

– POSSESSO di un senso epico e grandioso delle loro azioni (in un gioco come World of Warcraft può infatti capitare che a un team di giocatori venga richiesto, letteralmente, di salvare il mondo in cui si trovano immersi).

La combinazione di questi fattori produce un’attitudine proattiva riguardo alle sfide, una sorta di eudemonismo videoludico che, sempre secondo McGonigal, non dobbiamo fare altro che indirizzare verso la risoluzione delle problematiche che affliggono il pianeta. O, viceversa, sottoporre alle grandi masse di gamer i problemi del mondo, formulandoli come se fossero le sfide di un videogioco.

In altre parole: rendere la realtà simile a un gioco, gamificarla. Dotare i problemi reali di tutti i requisiti e sistemi d’incentivi che definiscono un gioco (regole, feedback, obiettivi etc.). All’inizio dello stesso keynote, JMG dà in pasto al pubblico una cifra esorbitante: “Oggi ci sono circa 500 milioni di gamer al mondo che spendono complessivamente 3 miliardi di ore settimanali giocando”.

Sentendo che la platea sussulta in mormorii, Jane aggiunge non senza un certo gusto per l’effetto scenico: “Non sono abbastanza, dobbiamo arrivare a 21 miliardi entro i prossimi vent’anni”. Facendo un breve calcolo: se la media quotidiana di gioco di un gamer è circa di un’ora, significa che per raggiungere 21 miliardi di ore il numero di giocatori mondiali dovrebbe crescere fino a tre miliardi e mezzo, metà dell’intera popolazione del pianeta. Ovviamente questa moltiplicazione per sette dei gamer dovrà essere strettamente funzionale al loro impiego in cause importanti come la soluzione del problema della fame nel mondo o dell’esaurimento delle risorse energetiche.

D’altronde, ribaltando un altro archetipo culturale che vede nei giochi una forma di svago senza scopo, McGonigal è convinta che un gioco debba sempre avere un fine, altrimenti è un gioco privo d’importanza.

Un mondo senza petrolio

McGonigal ha messo le sue speculazioni alla prova della pratica, progettando alcuni videogiochi online. Il primo a ottenere una certa attenzione è stato World Without Oil (WWO), un gioco online del 2007, ambientato in un futuro potenziale (il payoff era “Play it – before you live it”) in cui l’umanità ha esaurito il petrolio. Tramite un’interfaccia che presentava alcuni parametri utili a orientarlo nelle sue scelte, al giocatore che decideva liberamente di partecipare era richiesto di immergersi in questa realtà alternativa con l’obiettivo di trovare soluzioni innovative ad alcuni problemi pratici di sopravvivenza. Ovviamente c’erano alcune regole da rispettare e a ogni soluzione equivaleva un coefficiente di “punti potenziamento” al profilo del giocatore (feedback). Le soluzioni venivano poi pubblicate sui blog personali dei gamer (il gioco chiedeva, tra l’altro, di tenere un diario) e su una serie di piattaforme collegate al progetto (blog ufficiale, Twitter, canali YouTube eccetera) e, alla fine del gioco, furono inoltrate a parti della comunità scientifica e politica americana per una valutazione d’insieme. WWO durò tre mesi, tra marzo e giugno 2007, e superò i 1.500 giocatori complessivi. “Nel corso di quei mesi ci sono pervenute migliaia di idee brillanti – ha ricordato Jane qualche anno dopo al TED – e molte delle persone che hanno preso parte a WWO hanno poi continuato a portare avanti le abitudini a basso impatto energetico che avevano appreso giocando”.

Sembra tutto bellissimo, no?

Superbetter

Apparentemente l’unico difetto di World Without Oil è quello di essere un progetto terminato cinque anni fa. Andando oggi sul sito worldwithoutoil.org si trova soltanto un consuntivo degli achievement. Nel frattempo però McGonigal ha sviluppato altri giochi online. Ho quindi deciso di testare l’ultimo in ordine di tempo, SuperBetter, che Jane ha presentato solo pochi mesi fa nel corso di un recente keynote al TED. SB (superbetter.com) è essenzialmente un gioco che punta sul potenziamento dell’individuo in termini di forma fisica generale. Sbrigate le formalità per l’iscrizione per prima cosa si deve stabilire il proprio scopo. È possibile scegliere tra “perdere peso”, “combattere lo stress”, “fare più attività fisica” e altre cose del genere. Dal momento che peso 65 chili, non ho grandissimi problemi di stress e gioco a basket e a calcio quasi due volte alla settimana ho optato per “smettere di fumare”. A quel punto il programma ha creato il mio profilo e in capo a pochi minuti mi sono trovato a osservare un’interfaccia molto simile a quella di Facebook.

Mi è bastata una settimana per capire che SB poteva fare poco per aiutarmi a dare un taglio alla nicotina. una volta che, con l’iscrizione, ho stabilito di voler partecipare e ho successivamente deciso il mio obiettivo, SuperBetter mi ha dato poi la possibilità di settare le mie regole per auto-migliorarmi: ho potuto pianificare uno scadenziario, ho potuto dividere il mio habitat sociale in buoni e cattivi (i buoni sono le persone che ho scelto per darmi supporto nell’impresa, i cattivi sono quelli che potevano indurmi in tentazione, ovviamente, nel mio caso, altri fumatori nella mia cerchia di amici) e configurare ulteriori condizioni, preliminari all’avvio del gioco vero e proprio. Dopodiché il programma ha iniziato a propormi una serie di sfide da superare nella realtà (tutte attinenti all’astinenza da tabacco, è chiaro) e, presupponendo la mia buona fede, mi ha trasmesso dei feedback sotto forma di punti ogni volta che dichiaravo di averle vinte. È evidente che SB soddisfa sotto ogni punto di vista i quattro requisiti che, secondo JMG, individuano “un gioco”. Purtroppo la soddisfazione di questi requisiti è anche la sola cosa che SB ha in comune con “il gioco”. Ciò che drammaticamente scarseggia in SB sono il divertimento, l’immersione e l’escapismo: tre delle principali ragioni per cui – secondo la stessa McGonigal – molti di noi amano giocare. In mancanza di esse, per quanto ben disposti, è pressoché impossibile trovare incentivi per proseguire l’esperienza. È come se non fosse avvenuto alcun transfert. Di fronte a SuperBetter non mi sono affatto sentito una “versione migliore di me stesso”, “un ottimista” alle prese con una “epica” missione per il benessere dei miei polmoni. Di fronte a SuperBetter mi sono sentito esattamente lo stesso fumatore eccessivo di sempre, alle prese con una versione interattiva di Smettere di fumare è facile, se sai come farlo.

Due settimane dopo

Due settimane dopo aver scritto l’ultima riga qui sopra mi sono ricollegato a SuperBetter. Ho provato nuovamente a trovarci un barlume di divertimento e di stimolo ma non c’è stato verso. Prima di chiudere la finestra del browser ho guardato per l’ultima volta il mio profilo: giaceva abbandonato in un limbo dove la realtà è troppo giocosa e il gioco è troppo reale.

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Televendite e altri esercizi della dimostrazione

In tempi in cui ogni contenuto è promozionale, ripercorriamo la storia e i linguaggi delle televendite. Per una rilettura della grammatica della dimostrazione.

di Francesca Verga

C’è un gesto televisivo che abbiamo imparato a non vedere. Non perché sia raro, al contrario: perché troppo frequente, troppo elementare, troppo ostinatamente presente per attirare davvero l’attenzione. È il gesto della dimostrazione. Qualcuno solleva un oggetto, lo avvicina alla telecamera e dice, con una calma pedagogica che rasenta la condiscendenza: guardate. È da questo gesto che nasce la grammatica della televendita, e forse qualcosa di più di un semplice formato.

Non si tratta, infatti, di un genere televisivo. Si tratta piuttosto di una condizione che sembra esserci sfuggita di mano: viviamo dentro una dimostrazione permanente. Una macchia scompare sotto l’azione di un detergente prodigioso. Un coltello attraversa una lattina come se fosse burro. Una crema dimagrante scioglie il grasso di un pollo arrosto. Ogni azione è ripetuta, commentata, ribadita. Reiterata fino a farsi evidenza. La dimostrazione insiste talmente tanto su sé stessa da produrre, paradossalmente, una piccola incrinatura di dubbio. Eppure, funziona. O almeno così ricorda delle sue televendite Roberto Da Crema, universalmente noto come Il Baffo: “Il mio record? I finti Swatch”. Poi in un’intervista aggiunge, con una franchezza quasi commovente: “l’oggetto più inutile che ho venduto? Uno stendino che non funzionava”. Eppure, verrebbe da dire, funzionava lo stesso.

Mostrare, provare, convincere

Le televendite, diffuse soprattutto nella televisione commerciale tra anni Ottanta e Novanta, hanno trasformato questo gesto minimo in una vera grammatica dell’immagine. Sono il luogo in cui la televisione esplicita, con una franchezza quasi indiscreta, il proprio principio fondamentale. In televisione, le immagini restano raramente sole: devono essere accompagnate, tradotte, ribadite. Come se, abbandonata a sé stessa, l’immagine potesse improvvisamente diventare ambigua (eventualità che il medium televisivo sembra temere più di ogni altra cosa). La televendita porta questa tendenza alle sue conseguenze più limpide: qui l’immagine si spiega di continuo.

Da questa prospettiva, figure come Il Baffo, ormai consegnate alla mitologia della televisione commerciale, hanno trasformato la televendita in una forma di performance acustica. Il suo compito non consisteva semplicemente nel descrivere il prodotto: lo costringeva a funzionare davanti allo spettatore, sbraitando iperboli promozionali in sequenze ossessive. L’efficacia dell’oggetto coincideva con la sua esibizione. Il televenditore americano Ron Popeil aveva trovato una formula perfetta per questo principio: set it and forget it. Impostalo e dimenticatene. L’oggetto funziona così bene nella sua esibizione che lo spettatore non deve nemmeno restare a guardarlo. Paradossalmente, la dimostrazione televisiva promette di rendere inutile perfino la televisione stessa.

Oggi quella grammatica si è fatta più fluida, oserei discreta. Basta osservare per qualche minuto la programmazione di QVC per accorgersi che la dimostrazione ha perso l’energia circense degli infomercial degli anni Novanta. L’oggetto viene narrato prima ancora che provato. Dimostra di poter entrare nelle vite prima ancora di mostrare che cosa sa fare. Il tono si abbassa, la regia si addolcisce, la pressione persuasiva si traveste da familiarità. La struttura, però, resta identica. D’altronde anche Il Baffo, decenni dopo (reinventato in Sicilia, tra pesca e commercio digitale), si è condannato a ripetere nella sua vita lo stesso gesto. Cambia l’oggetto, dalle pentole ai filetti di tonno, ma la grammatica non si sposta: mostrare, provare, convincere. Far abboccare, verrebbe da dire. Proprio come fecero Wanna Marchi e Stefania Nobile negli anni Novanta, grazie anche al mago Mario Pacheco Do Nascimento.

Il banco dei pegni

Con Telemarket, questa grammatica attraversa una soglia ulteriore. Quando la dimostrazione entra nel mercato dell’arte, anche un dipinto può essere presentato secondo la retorica di un utensile domestico: firma, provenienza, occasione. Imperdibile! Il quadro, a quel punto, deve funzionare. Deve essere leggibile al primo colpo, sostenere il proprio valore economico, convincere mentre si espone. È qui che si produce uno scarto. L’opera d’arte, almeno nella sua idea più esigente, eccede la logica della dimostrazione. Non serve, non risolve, non promette risultati verificabili. Questo non significa purezza, né distanza dal mondo; significa semplicemente che il suo rapporto con il valore e con l’evidenza segue tempi e modalità diverse. L’opera chiede tempo, espone a un margine di indeterminazione, apre a un’esperienza che difficilmente coincide con il regime della prova immediata.

Trasportare la logica della dimostrazione nel suo spazio significa sottoporla a una prova che le è, nella maggioranza dei casi, estranea. Ed è proprio in questo attrito, tra ciò che dovrebbe sottrarsi e ciò che continua a essere richiesto, che questo scarto mi sembra riemergere, quasi in forma di residuo, nel progetto Monte di Pietà dell’artista svizzero Christoph Büchel (Fondazione Prada, 2024). L’artista aveva riattivato l’antica funzione dell’edificio – oggi sede della Fondazione Prada a Venezia – come banco dei pegni, trasformandolo in un ambiente saturo di merci, scarti e valori in svendita totale, sospendendone al tempo stesso la funzione espositiva. I piani dell’edificio erano stati occupati dall’accumulo di una quantità smisurata di merci invendute, arredi dismessi e relitti di economie fallite. Il visitatore entrava così in un ambiente che mimava un’altra destinazione d’uso e, proprio per questo, rendeva visibile la dimensione economica e contrattuale che spesso resta implicita nello spazio dell’arte. Eppure, tra oggetti di pegno e merci abbandonate, salendo degli scalini, in una stanza, accanto a un letto disfatto l’ho visto: un televisore trasmetteva una televendita di Telemarket. Avete la possibilità di mettere le mani su uno straaaaaordinario capolavoro, firmato Turcato. Urlava Marco Vinetti.

Inserita in quel contesto, quella voce fa molto più che vendere un quadro. Suggerisce che tutto, lì dentro, debba funzionare, essere leggibile, convertibile, giustificabile, perfino frazionabile. Il frammento di Telemarket nell’opera di Büchel smette così di essere una semplice citazione o un dettaglio ironico. Diventa il punto in cui un’intera logica si rende esplicita. La televendita, dentro il Monte di Pietà, non interrompe il dispositivo: lo condensa e lo rende leggibile. A quel punto la questione supera la vendita di un singolo oggetto. In gioco c’è la trasformazione di ogni cosa in qualcosa di vendibile, leggibile, giustificabile.

A questo punto si potrebbe obiettare che l’opera, per esporre quel meccanismo, finisca per replicarlo. Büchel, infatti, non assume una posizione esterna né prova a salvare le immagini da una compromissione già avvenuta. Lavora dentro il dispositivo e, anzi, ne radicalizza il funzionamento. Proprio qui, però, sta la forza del lavoro. Il gesto critico, in questo caso, non consiste nello smascheramento dall’alto, ma nell’esposizione di una logica mentre agisce. Non corregge il dispositivo: lo lascia operare, e così facendo lo rende leggibile. Büchel non “mette in scena” la fine di quella grammatica, ma mostra, con una precisione quasi crudele, che non ne siamo mai usciti.

La logica della televendita

Viviamo dentro una condizione di dimostrazione permanente; l’arte contemporanea non ne è esterna, ma la incorpora e, nei casi migliori, la “inceppa”. La dimostrazione, ormai, ha quasi smesso di dipendere dal dispositivo che la ospita: eccede il medium che l’ha prodotta e tende a coincidere con le condizioni stesse del reale. Detto più semplicemente: non riguarda più soltanto gli oggetti, ma il modo in cui il mondo si rende disponibile, leggibile, verificabile.

Ripensando al lavoro di Büchel, emerge allora qualcosa di ancora più radicale. In gioco non ci sono soltanto oggetti da mostrare, come il televisore nel Monte di Pietà, ma un mondo in cui ogni cosa è già presa dentro una logica di valutazione, esposizione, conversione. Anche l’arte. A quel punto la formula si rovescia: non è più la televendita dentro il mondo, è il mondo stesso a funzionare secondo la logica della televendita.

E tuttavia, proprio lì dove tutto sembra dover funzionare, sopravvive ancora, a tratti, la possibilità di un’immagine che non dimostri nulla. Non perché non possa, ma perché non deve. Esiste ancora uno spazio per un’immagine che sfugga almeno in parte a questa logica? Direi di sì, a patto di evitare la fantasia di un “fuori” puro. La possibilità critica dell’opera non sta in un altrove incontaminato. Sta piuttosto nella capacità di sospendere per un istante il circuito della prova, di rallentare la richiesta di funzionalità, di rendere meno immediata l’adesione. L’opera, insomma, non abbandona il reale: ne incrina dall’interno la logica della verifica. Tra questi due poli (la dimostrazione permanente e ciò che le resiste) si disegna una tensione sottile. Da una parte l’immagine che insiste, che garantisce, che spiega: guardate, funziona. Dall’altra quella che non assicura nulla, che non prova, che accetta di restare ambigua. Nel mezzo resta chi guarda. Ed è proprio questo spazio a restringersi. Perché, se la dimostrazione è diventata la condizione stessa del reale, non è più soltanto l’oggetto a dover funzionare: è il mondo. È forse qui che l’opera, quando ancora riesce, smette di dimostrare. Non per sottrarsi, ma per sospendere, anche solo per un istante, l’evidenza che la circonda.

Francesca Verga cura mostre e scrive. È specializzata nelle arti visive e performative dagli anni Sessanta a oggi. Dal 2023 è co-direttrice artistica di Ar/Ge Kunst, Kunstverein di Bolzano–Bozen, insieme a Zasha Colah, dove cura la programmazione artistica.

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Minacciare l’egemonia del calcio

Nel 2025 in Italia, per la prima volta nella storia, la FITP (Federazione Italiana Tennis e Padel) ha superato la Federcalcio in termini di fatturato per circa 30 milioni e i suoi praticanti hanno raggiunto i 6,2 milioni, sfiorando i 6,5 milioni del calcio. In tv, il tennis è entrato nello spazio simbolico che finora era stato riservato solo al calcio: quello dell’evento sportivo in diretta. La finale delle Nitto ATP Finals è stata la partita di tennis più vista di sempre: trasmessa su Rai 2 e Sky Sport Tennis da Torino (la stessa sera di Italia-Norvegia da Milano), è stata seguita da circa 7 milioni di spettatori totali ottenendo uno share combinato di oltre il 36%, con risultati d’ascolto superiori a Coppa Italia e Supercoppa e secondi solo a Mondiali, Nations League e Champions League del cugino calcio.

Il paragone non serve solo a contestualizzare i dati, che appaiono rilevanti quando accostati allo sport principe in Italia (sullo schermo e per tradizione), ma anche a rendere conto della nascita di un nuovo livello di contesa – con protagonista proprio la tv – nella sfida tra i due sport più seguiti del Paese. All’indomani della trasmissione del match, per comunicare gli ascolti ottenuti, la FITP prova ad appropriarsi del lessico bellico di chi comunica i dati Auditel al mattino e cerca di far sua quella polarizzazione in vincitori e vinti che solitamente riguarda reti competitor. È prematuro dare per scontata la tenuta degli ascolti del tennis nel lungo periodo, fosse solo per il numero ridotto di eventi di interesse nazionale, ma intanto evidentemente la Federazione conta le conquiste televisive e sul suo sito intitola così il comunicato del 17 novembre: “Sinner come la nazionale di calcio”, che ha fatto ascolti maggiori ma, precisa il sottotitolo, “con uno share più basso”. La trasformazione del tennis da sport di nicchia a fenomeno di massa dunque non è stata solo sportiva, ma anche mediatica, ripresa dalle telecamere e diventata racconto.

Sinner e la tv lineare

Se il pallone rimane il basso continuo, in Italia il destino degli sport altri dal calcio è storicamente soggetto a picchi d’interesse legati a campioni i cui risultati muovono il pubblico e catalizzano l’attenzione verso la disciplina, fuori e dentro lo schermo. In questo caso, l’ascesa del tennis corrisponde a quella di Jannik Sinner, primo italiano a diventare numero uno al mondo nel singolare maschile. Mentre la popolarità degli incontri dal vivo cresceva, De Cecco, Lavazza e Fastweb lo sceglievano come testimonial per i propri spot e lo rendevano presenza fissa nei palinsesti pubblicitari. Rimbalzando da uno strato all’altro, il Sinner sudato e scomposto del campo si alternava così alla versione patinata e rigida dei messaggi promozionali. In questa dialettica di forme e contenuti, nel corso del 2025 in tv hanno convissuto lo sportivo impegnato nella lotta per il trofeo e il personaggio, già legittimato, garanzia di qualità, velocità, potenza.

La sua presenza ubiqua sullo schermo riassume bene la parabola evolutiva dell’atleta, di cui la tv lineare, in grado di aderire al reale e inseguirlo, è stata testimone privilegiata. Eppure, le specificità del mezzo l’ha resa (in)volontariamente la più adatta non solo a costruire il mito di Sinner, ma anche a rivelare il ragazzo dietro il campione. Nel frattempo, negli interstizi tra dirette e adv, si faceva spazio Jannik: spontaneo, leggero, quasi comico. Le immagini poco o per nulla filtrate di conferenze stampa e interviste gli hanno fatto guadagnare tanto il favore del pubblico adulto, come manifesto di sobrietà e veicolo dei valori di disciplina sportiva, quanto quello dei più giovani sui social. Online, quei momenti rubati, a volte imbarazzanti, sono stati estratti e tradotti in clip brevi che, per l’immediatezza della forma e spontaneità del contenuto, l’hanno umanizzato in forma di meme. Sono risultate di successo proprio quelle sbavature “di troppo”, impreviste, che non avrebbero trovato spazio altrove se non nel flusso di una trasmissione continua che non fa in tempo a tagliare il superfluo.

Se nel 2025 la tv lineare è riuscita dunque a documentare e insieme sancire la fama dell’atleta, con tutti i suoi strumenti, è anche grazie alla sua capacità di valorizzare chi di fronte alla telecamera ci si ritrova apparentemente per caso. Per Sinner i riflettori sono un effetto collaterale della sua carriera, e quando può li evita, come dimostrano la poca naturalezza negli spot e il doppio rifiuto a Sanremo. Proprio per questo però, quando appare, risulta vincente, specialmente su un Internet che spesso preferisce l’intervistato all’intervistatore, chi fatica a tenere il tempo al direttore d’orchestra.

Le premesse dietro il boom

Mentre la portata del fenomeno Sinner si fa sempre più ampia e si estende di riflesso anche al padel, ormai attività ricreativa diffusa, i presupposti al binomio tennis-audiovisivo si rintracciano già guardando indietro di un anno.

Mi piace pensare che Luca Guadagnino, con la stessa lungimiranza con cui è in grado di intercettare attori emergenti e trasformarli in star – tra tutti, Timothée Chalamet – già con Challengers (2024) fosse stato capace di intuire le potenzialità dello sport come materiale narrativo. Lì il regista non solo aveva sfruttato le possibilità tecniche offerte da geometrie del campo e movimenti di palline e racchette (i match sono, a detta sua, le uniche scene della sua filmografia di cui abbia pianificato i movimenti di macchina), ma aveva anticipato l’evoluzione del tennis in vero e proprio intrattenimento per il grande pubblico, in grado di attirare, aggregare, stupire. Insomma, uno show da seguire non solo durante le partite ma anche e soprattutto dietro le (più drammatiche) quinte.

In questo senso, il film ha contribuito a costruire le condizioni perché lo sport potesse diventare un fenomeno mediatico e conquistare il grande pubblico nel 2025. Le pellicole sul tennis non sono mai mancate ma, complice un cast stellare valorizzato da musiche e costumi scelti sapientemente, il merito di Challengers prima di Sinner era stato senz’altro quello di averlo reso cool e avvicinarlo ai più giovani. Intercettando la tendenza al momento giusto, il film, pur rafforzando un’immagine aspirazionale e forse anti-sportiva del tennis, era riuscito a renderlo leggibile agli occhi dei non sportivi. E per farlo, aveva tralasciato la cronaca dell’evento per prendere tutto quello che c’è intorno e asservirlo al racconto.

Il tennis come ecosistema narrativo

Il triangolo amoroso tra atleti avversari di Challengers, in particolare, funge da espediente per evidenziare e insieme estremizzare le dinamiche competitive dello sport, accumulando una tensione che si consuma nei match. Similmente, tra le ragioni del recente riscatto del tennis, c’è da annoverare anche la cristallizzazione di una nuova rivalità, in grado di sostituire i celebri “big three” (Federer, Nadal, Djokovic): quella tra Sinner e Alcaraz, che nel 2025 si sono spartiti le vittorie dei quattro tornei maggiori. Se il tennis funziona sullo schermo grande e piccolo, quindi, probabilmente è perché, come vogliono le regole della narrazione, mette in scena un conflitto, che intanto consolida le fanbase e alimenta il tifo da entrambe le parti.

Film come Il Maestro (2024) – altra variazione audiovisiva sul tema uscita l’anno scorso – dimostrano che il pubblico non è interessato solo al tennis, ma anche alle vicende che lo circondano. Lo scontro sul campo è solo la punta dell’iceberg, l’apice di un climax che nel frattempo è stato costruito scena dopo scena, programma dopo programma, fino al momento della visione collettiva, in sala come in salotto.

Nel 2025, sport, atleta e narrazione audiovisiva si sono integrati in un ecosistema che ha determinato il boom di popolarità del tennis. Mentre il cinema ha creato l’immaginario, la tv ha celebrato il rito collettivo e consacrato l’icona, dietro la quale i social hanno cercato l’umanità nascosta. Che sia una moda passeggera o una passione destinata a durare, a passare dal campo agli schermi e diventare mainstream non sono state solo le partite, ma anche i suoi protagonisti e le loro storie, mostrando come il racconto sportivo si costruisca tanto dentro quanto fuori il campo.

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Isolando frammenti virali, i meme rielaborano la storia della televisione dando forma a una nuova storiografia popolare. La loro conservazione diventa una sfida centrale degli archivi, essenziale per reinterpretare il medium e il suo rapporto con il pubblico.

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Figura chiave, problematica e ingombrante della cultura pop a cavallo tra musica, moda, internet e politica: Kanye West è uno dei personaggi che meglio incarnano, nel bene e soprattutto nel male, l’idea di celebrità ai giorni nostri.

di Gabriele Marino

(Una versione di questo contributo si trova nel volume a cura di Antonella Mascio, Sara Pesce e Costanza Salvi ‘Celebrità e crisi’, in corso di stampa presso Patron Editore nella collana Intermedia-Linguaggi, Arti e Media, diretta da Daniela Cardini e Fabio Vittorini.)

Überwest

Ai punti, vince lui. Epitome della celebrità larger than life, del personaggio esagerato sempre e comunque, del self made man postmoderno, icona culturale che si rivolge a un pubblico trasversale ed eterogeneo. Del prodigio che è anche un disastro. Del genio che è anche un cretino (la definizione è di Barack Obama, siamo nel 2012). Poliedrico, sovraesposto, controverso, instabile, megalomane, Kanye West è, in teoria, soprattutto un musicista, ma appare impossibile non considerarne gli strutturali sconfinamenti nel mondo della moda, di internet e dei social, della religione e della politica, finendo per delineare una forma di vita che è quella di chi è “famoso per essere famoso”, al di là di ogni attribuzione di campo. West è più di una celebrità, è una super-celebrità.

Un creatore e un elefante in cristalleria. Produttore hip hop influente – Billboard lo inserisce al secondo posto della sua classifica, prima di Dre e dopo Premier, e Forbes al quindicesimo dei musicisti più ricchi, subito dopo Bon Jovi – ma a rischio di essere ricordato più come personaggio che come artista di talento (il capitolo che gli viene dedicato all’interno dell’Oxford Handbook of Hip Hop Music lo ritrae come “celebrità, antieroe, attivista, icona”). Imprenditore visionario – con il marchio Yeezy, alfiere dell’estetica massimalista che si afferma a metà anni Duemiladieci – ma autosabotatore (le collaborazioni con Adidas e Balenciaga troncate quando il nostro si produrrà in reiterate esternazioni antisemite nell’ottobre 2020). Opinion maker e twittatore senza mezze misure – sostenitore sfegatato di Trump, che a un certo punto sarà costretto a prendere le distanze da lui – ma incline alla ritrattazione umorale (si dichiarerà pentito, solo per candidarsi a sua volta alle presidenziali americane nel 2020, e continuare a rotta di collo passando in rassegna tutti i tabù possibili immaginabili, dal nazismo, alla negazione dello schiavismo, dalla riabilitazione di personaggi invischiati in casi di violenza sessuale come Bill Cosby e Diddy, all’incesto).

Per mettere tutto ulteriormente in prospettiva andrebbe preso in considerazione il tema della neurodivergenza. Diagnosticato bipolare nel 2016, West nutre nei confronti di questa etichetta un atteggiamento ambiguo, ora di orgoglio (in un’ottica sostanzialmente autoassolutoria), ora di rigetto (con tanto di autodiagnosi alternative). Nel 2018, sulla copertina dell’album Ye campeggerà la scritta I hate being Bi-Polar it’s awesome. La condizione patologica di West ha in effetti rappresentato il pretesto affinché pubblico, media e osservatori potessero schierarsi, a prescindere da ogni dato di merito, nell’una o nell’altra fazione: al Kanye inteso come letterale “scheggia impazzita” è stato, per un verso, condonato tutto o, al contrario, ogni sua esternazione è stata attaccata e ridimensionata con toni derogatori e ridicolizzanti.

Figura cult dell’industria musicale e meme vivente di internet, West è relativamente ancora poco noto al grande pubblico quando nel 2012 inizia a frequentare Kim Kardashian, delle “famose per essere famosa” forse la più celebre: proveniente da una famiglia di star (i Jenner-Kardashian), amica intima e fashion stylist personale di Paris Hilton (altra rampolla par excellence), protagonista di un sex tape fatto trapelare ad arte che la rese famigerata nel 2007, lanciandone la carriera. Sposatisi nel 2014, i due incarneranno – fino al 2021, anno della separazione – lo stereotipo 2.0 della coppia famosa, danarosa, al centro del gossip internazionale, gioiosamente deprivata di qualsiasi forma di intimità. Le celebrità al tempo della dittatura dei followers. Dal 2022 la compagna di West è Bianca Censori (i due si sono sposati in forma privata), in un rapporto che pare impossibile non leggere come avvelenato da un maschilismo sfrenato, tra nudismo imposto e atti sessuali performati in pubblico.

La musica

West è una delle figure che hanno segnato lo spostamento definitivo dell’hip hop da espressione sottoculturalmente connotata a musica mainstream e, anzi, genere più ascoltato negli Stati Uniti, nonché il suo rinnovamento all’insegna della riscoperta delle proprie origini elettroniche. In questo movimento di centralizzazione, è stato fondamentale l’hipsteristico sdoganamento di questa musica presso il pubblico bianco.

Nato nel 1977 ad Atlanta ma cresciuto a Chicago, prima di diventare il rapper egotico dal flow squadrato e il timbro vagamente adenoidale che racconta la propria insicurezza, le proprie ossessioni erotiche e religiose, il proprio disagio psichico, West si fa un nome come produttore dietro le quinte per artisti da classifica come Alicia Keys o Ludacris e per figure di spicco dell’hip hop da intenditori come Talib Kweli e Mos Def. La svolta è la produzione di una manciata di tracce di un instant classic come The Blueprint (2001) di Jay-Z, rapper e imprenditore (sua la piattaforma di streaming hi-fi Tidal) che diverrà il principale promotore del nostro. Il personaggio di West in questa fase è quello del geek, lo smanettone, e ben presto egli viene considerato un producer’s producer (un produttore che piace ai produttori, come lo era stato pochi anni prima J Dilla). I suoi gusti decisi e decisamente sopra le righe avranno modo di trovare espressione in una articolata carriera discografica solista.

Il primo album, The College Dropout, registrato artigianalmente tra il 1999 e il 2004 e pubblicato dalla Roc-A-Fella (etichetta di Jay-Z), riceve un consenso quasi plebiscitario da parte della critica, anche quella storicamente più legata a un retaggio rock. Il disco mostra, in nuce, le caratteristiche fondamentali del mondo musicale di West, a partire dalla varietà e dal colore brillante dei riferimenti e dei suoni, per non dire della insistita trasfigurazione autobiografica della realtà, che sarà una delle costanti della produzione: il titolo si riferisce all’abbandono degli studi universitari del nostro e il concept grafico che accompagna il progetto introduce il cartoonesco orsacchiotto che ne sarà l’alter ego per altri due album, Late Registration (2005) e Graduation (2007).

Nonostante una cifra riconoscibilissima, West riesce a smarcarsi da se stesso, imprimendo alla propria estetica almeno due notevoli cambi di rotta, prima di abbracciare un sincretismo che i maliziosi vogliono come segnale della perdita di una direzione artistica precisa: con 808s & Heartbreak (2008), in un tripudio di drum machine e auto-tune (assieme a cose come One More Time dei Daft Punk, l’album è il principale responsabile del riposizionamento autoriale di questo effetto, a lungo considerato kitsch), e Yeezus (2013), votato a una ambience elettronica minimale e abrasiva, affine ai modi della musica industrial. La via obbligata del nuovo hip hop sembra questa: affiancare al consueto machismo e materialismo rap una vena intimista e una orgogliosa ostentazione delle proprie debolezze, esibite a mo’ di cicatrici emotive.

West fa il bello e il cattivo tempo, lancia idee e se le rimangia, impone il proprio stile, e impone pure le modalità con cui gestisce – dissennatamente – produzione, distribuzione, marketing. È impensabile in questa sede ricostruire tutte le sue mosse in tal senso, mentre è forse sufficiente ricordare quello che rappresenta il momento più eclatante in cui questi nuovi modi di interazione con l’editoria musicale e il pubblico si manifestano: l’album The Life of Pablo (2016) e le sue travagliate vicende di pubblicazione, sorta di definitiva attestazione della fluidità dell’oggetto-disco nell’era della piattaformizzazione. Annunciato per anni e più volte rimandato, pubblicato solamente in digitale (ossia, non su compact disc né vinile) e inizialmente in esclusiva su Tidal, il disco ha cominciato da subito a circolare illegalmente in rete, è stato distribuito ufficialmente anche su Pornhub e, infine, in una re-release rivista e corretta che ha sostituto la prima (impossibile immaginare un’operazione del genere in presenza di un disco fisico), sulle altre piattaforme come iTunes e Spotify. Al tempo di Kanye West l’album è una specie di “opera aperta”, secondo l’idea che “mai niente è finito” (dirà a GQ nel 2020) e tutto è soggetto al capriccio del momento, al di là di ogni disegno progettuale.

Il meme

La parodia e la caricatura sembrano il destino inevitabile di chi proponga uno stile personale o addirittura unico, e la voce autotunata di West e i suoi sdilinquimenti addolorati hanno assai presto offerto il fianco a una delle grandi fabbriche della deformazione delle icone americane, la serie a cartoni per adulti South Park. Nel 2009, nell’episodio Fishsticks (stagione 13, episodio 5), la sua Heartless, tratta dal succitato quarto album, diventa così Gay Fish, una parodia tanto crudele, quanto azzeccata, masochisticamente apprezzata dallo stesso musicista (che scriverà a proposito un post disarmante sul proprio blog). West accede così nel macrocosmo memetico, aggiornamento contemporaneo della iconostasi in cui si agitano oggi su internet celebrità di ogni tipo, stabili ed effimere, artistiche e prosaiche, nobili e decadute.

L’altro pivot, peraltro coevo, su cui si basa la primigenia celebrità virale di West lo vede impegnato in uno dei tanti gesti erratic che ne hanno costellato l’interazione con la sfera pubblica, lo stardom e i media. Incapace di porre filtri tra sé e il mondo esterno, di non prendersi sempre dannatamente troppo sul serio e di comprendere lo iato che separa genuinità e ingenuità, intrappolato nel ruolo del genio incompreso affamato di riconoscimento, West interpreta sempre, per partito preso, a prescindere da tutto, la parte dell’opposizione, della minoranza, dell’outsider, anche quando appare chiaro, alla luce dei riflettori, che faccia parte dell’establishment. Alla cerimonia di consegna degli MTV Music Awards 2009 accade uno dei tipici momenti à la Kanye, tanto memorabili, quanto imbarazzanti. Mentre Taylor Swift sta tenendo il discorso di accettazione per il Best Female Video ottenuto con You Belong with Me, West sale improvvisamente sul palco, le toglie il microfono di mano e dice: “Hey, Taylor, sono davvero felice per te, adesso ti lascio finire, ma Beyoncé aveva uno dei migliori video di tutti i tempi! Uno dei migliori video di tutti i tempi!” (si riferisce a Single Ladies, in effetti un capolavoro). Mentre la platea lo fischia, West gli mostra il dito medio, restituisce il microfono a Swift e scende dal palco. Nasce così Interrupting Kanye.

Una figura come quella di West rappresenta la posizione di chi è noto per la propria imprevedibilità: come un gatto, ci costringe a inserire nel nostro orizzonte interpretativo un elemento di imprevedibilità e rischio. E se è vero com’è vero che il meme nasce dal rilievo di un errore di qualche tipo, il comportamento di West, fuor di luogo e fuor di registro, lo candida a icona memetica particolarmente prolifica, come attestato dal lungo lemma a lui dedicato sull’enciclopedia a tema Know Your Meme.

L’iperbole

Il punto di svolta definitivo per West, non tanto in termini di evoluzione stilistica ma semmai di auto-distillazione e canonizzazione, è il quinto album, My Beautiful Dark Twisted Fantasy (MBDTF), pubblicato nel 2010. Si tratta di un disco all’insegna dei superlativi: attesissimo, ricchissimo, discussissimo, amatissimo da pubblico e critica. Chiunque lo abbia recensito si è trovato a lodarne la varietà e solidità produttiva, definendolo come una vera e propria enciclopedia westiana: sarà l’unico album degli anni Duemiladieci valutato con il massimo dei voti dalla bibbia hipster Pitchfork, con una recensione firmata nientemeno che dal fondatore del sito Ryan Dombal. A mo’ di sontuoso teaser, West realizza un mediometraggio di 30 minuti, intitolato Runaway (come uno dei brani), che costituisce una straordinaria vetrina della magniloquenza e autoindulgenza del progetto. Allegato come dvd all’edizione deluxe dell’album, e prima ancora reso disponibile in streaming ovunque sul web, il video – un vero e proprio film, per scelte estetiche, ambizione narrativa e sforzo produttivo (non sarà mai ufficialmente rivelata l’entità del budget investito) – rappresenta la perfetta chiave di accesso al mondo del suo autore, un concentrato della sua visione del mondo, molto più del disco di cui dovrebbe rappresentare un semplice paratesto, per quanto di lusso.

Runaway è un Bildungsroman mancato, il racconto di un incontro/scontro e di un rifiuto, la storia di un angelo, interpretato dalla modella Selita Ebanks, caduto dal cielo che cerca di capire il nostro mondo e che, consapevole che “qualsiasi cosa appaia diversa si prova a cambiarla”, si vede costretta a scappare e fare ritorno alla propria dimensione celeste: neppure l’amore del suo Virgilio (West ovviamente, nei panni di attore, regista, demiurgo) potrà trattenerla. Runaway è meravigliosamente ridicolo, un’americanata dal packaging sontuoso e ultra compiaciuta, frutto del delirio di onnipotenza ormai del tutto sbrigliato di un personaggio sempre più convinto che la propria filosofia di vita (“No more drugs for me/Pussy and religion is all I need”, dice in Hell of a Life) sia particolarmente profonda e dunque degna di essere esposta al mondo con il massimo dispiego di mezzi e tutte le pretese artistiche del caso.

La premiata performance artist Vanessa Beecroft come art director, citazioni cinefile e omaggi musicofili a ogni inquadratura, trucchi narrativo-registici come la Ringkomposition che lega inizio e fine, un uso estenuante del ralenti (che traduce visivamente l’abuso di auto-tune dei tempi d’oro), una fotografia patinata che sembra già colmare l’anello mancante tra estetica Photoshop e Midjourney, il tutto per veicolare la denuncia dell’omologante cannibalismo esistenzial-materialista di cui siamo vittime e carnefici. È questo un postmoderno inteso come confusione etico-estetica, guazzabuglio e vuoto decorativismo, per di più elevato al quadrato perché asservito alle esigenze dell’egotrip del nostro. Ma come insegnano gli estetologi più accorti, da Bataille a Žižek, il ridicolo dischiude momenti di sublime: ed è questo il caso della scena in cui, novello sciamano-incantatore di serpenti, West per sedurre l’angelo/fenice suona e balla come un ossesso il brano Power.

Le maschere

L’altalena mediatica su cui West oscilla da sempre si proietta sul suo corpo e volto, che ne rispecchiano, sempre sotto il segno dell’esagerazione, la strategia priva di sfumature, fatta di opposti e contrari, tutto o niente: una strategia orientata ora alla dissipazione, ora alla ingegnerizzazione, ora alla sovraesposizione e moltiplicazione, ora alla denegazione e all’occultamento della propria immagine.

Se in una prima fase West ha per alter ego l’orsetto dropout (2004-2007), e cristallizza la propria divisa pubblica nella “maschera” degli shutter shades (iconici occhiali da sole “a veneziane” anni Ottanta, siamo nel 2007-2008), il suo primo statement visivo e identitario eterodosso e controverso sarà la copertina di Rolling Stone del febbraio 2006 (numero 993), opera dell’art director maestro dello scandalo e del kitsch David LaChapelle, sulla quale appare immortalato nei toni sanguigni e cupi di un novello Gesù Cristo coronato di spine, per raccontare la propria “passione”. L’immagine si ricollega alla storica copertina di Esquire con Mohammed Ali in versione San Sebastiano (1968), ma anche alla lunga isotopia cristologica che da Jim Morrison, passando per John Lennon, attraversa la popular music e arriva fino alla stessa canzone di West, premiatissima, intitolata Jesus Walks.

L’ossessione religiosa prende negli anni una piega meno didascalicamente provocatoria. Nel 2019, West fa uscire due dischi di gospel-tronica, Jesus is King e Jesus is Born; la loro pubblicazione viene anticipata da una serie di eventi che sono delle vere e proprie messe pubbliche, con tanto di coro, intitolati Sunday Services, e che culminano in una coreografica esibizione pasquale collettiva al festival Coachella, all’insegna di un pauperismo scenico che non può non ricordare quello del musical hippie Jesus Christ Superstar.

Sempre più ossessionato dalla propria iconografia, West arriva a deturpare o cancellare del tutto il proprio volto. Nel 2013, per un verso, lo proietta, lucido di sudore, sui palazzi delle città di mezzo mondo, in modalità guerrilla marketing urbano, per promuovere il brano New Slaves (che non avrà mai ufficialmente un video collegato); per un altro, reinterpreta la maschera integrale di Margiela – uno degli accessori signature del brand di lusso – per il tour dal vivo di Yeezus in una versione “diamantata” che richiama i Daft Punk e Spider-Man. Un dispositivo tanto memorabile quanto spersonalizzante, programmaticamente disegnato sulle modalità del voler-poter-vedere e del voler-non-essere-visto. Il prototipo andrà all’asta per 50 mila dollari.

Maschere a parte, West è il suo volto, e il suo volto è famoso perché ora adiaforico, innaturalmente inespressivo, ora, al contrario, espressionisticamente trasfigurato. Dietro questa ostentata artificialità patognomica è impensabile non ipotizzare un’intenzionalità forte: West lo conferma già nel 2015, in una intervista al Guardian in cui si prende la briga di chiarire che la sua è una strategia comunicativa precisa, un “voler stare sotto i riflettori senza volerne essere soggetto”. L’obiettivo è “non ridere mai a comando”, specialmente se l’invito proviene dai paparazzi, e anzi “sembrare cool” come in quei “dipinti da vecchio castello” in cui le “persone non sorridono mai”. La serietà spesso anomala di West diventa proverbiale, tanto che nel 2012 la scrittrice Olivia Foster crea il tumblr Sad Kanye, aggiornato fino al 2016 e ancora oggi online.

Ma torniamo brevemente a MBDTF. E alle sue copertine, o meglio alla serie che costituisce la copertina esplosa del disco, a illustrare le diverse prospettive richiamate nel titolo (bellezza, oscurità, distorsione, fantasia). Si tratta di opere realizzate ad hoc dall’artista George Condo, esponente di quello che è stato definito cubismo psicologico. La principale, che vede una figura ferina e una angelica ma deformata stanati nell’alcova, è stata ideata appositamente per finire tra le forbici della censura: cosa poi puntualmente accaduta, creando un’immagine ancora più forte e riconoscibile, in cui la rappresentazione è stilizzata da una grossolana pixelatura. Altri due dipinti di Condo, meno controversi, sono altrettanto rivelatori, tra automatismi psicoanalitici e un’auto-narrazione che si colloca tra lo sconsiderato e il ruffiano. Uno propone l’aggiornamento della classica copertina dei King Crimson per il loro debutto del 1969 In the Court of the Crimson King, quella con il disperato “21st Century Schizoid Man” dell’omonimo brano (non a caso campionato in maniera piuttosto evidente nel primo singolo estratto dall’album, Power). Nell’altro vediamo la testa decapitata e sanguinante di West, coronato come un re, gli occhi sbarrati attoniti, posta su un altare in mezzo alle nuvole, e trafitta da una spada. Ecco, nel bene e nel male, Kanye si è sempre visto così. E così si offre ancora oggi al nostro sguardo.

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Il posto sicuro: salvataggio e riposo nei videogiochi

Come gli spazi di salvataggio sono diventati punti di riferimento nell’esperienza videoludica: tra bivacchi e rifugi, l’avventura continua anche nelle sue pause e nei momenti di contemplazione.

di Diego De Angelis

Da piccolo avevo un compagno di classe con cui, nel doposcuola, andavo a giocare a casa sua col Nintendo. Passavamo interi pomeriggi a tentare, senza riuscirci, di finire Super Mario Bros. Ogni giorno, accesa la console, si ricominciava da zero. Il gioco di Shigeru Miyamoto, che l’anno scorso ha compiuto quarant’anni, è uno di quei fenomeni che, nella storia del medium, si potrebbero definire copernicani: corri, salta, evita i nemici se non puoi eliminarli; vai sempre verso destra e, infine, salva la principessa. Mario spostava il baricentro dall’accumulo di punteggio all’avanzamento nello spazio, attraverso aree diverse, concentrandosi sul viaggio.

Parte dell’esperienza era quel breve intervallo che si colloca tra un livello e l’altro: il momento in cui, superata la bandierina di fine quadro, Mario entra in un piccolo castello. Quel castello era lo spazio in cui Mario poteva finalmente riposarsi, sottraendosi per qualche secondo all’orda di goomba e koopa che fino a un attimo prima gli sbarravano la strada. Allo stesso modo, a riprendere fiato era anche chi teneva il pad in mano.

Memorie di gioco

Titoli come Metroid permettevano di ricominciare la partita grazie al sistema delle password: una sequenza di lettere, numeri e simboli che il gioco mostrava al termine di un livello e che il giocatore doveva annotare su carta per poi inserirla manualmente alla partita successiva, permettendo così al software di ricostruire il progresso raggiunto, con tanto di oggetti ottenuti (se c’erano) e alcune condizioni del mondo di gioco. Super Mario Bros. invece non offriva alcuna forma di salvataggio. Ogni tentativo ricominciava da capo e l’unico modo per abbreviare il percorso era sfruttare le scorciatoie nascoste nel Regno dei Funghi, ovvero i tubi che permettevano di saltare interi mondi.

Sulle console, l’evento spartiacque avviene alla fine degli anni Ottanta, quando alcune cartucce iniziano a includere una batteria interna che mantiene viva una piccola porzione di RAM anche a console spenta. Normalmente, spegnendo la console, tutto ciò che stava nel modulo della RAM veniva cancellato. La batteria risolve il problema fornendo una corrente minima costante. Alla riaccensione, il gioco leggeva la RAM e ricostruiva il tuo progresso.

Il caso più citato delle prime memorie interne è The Legend of Zelda (l’inizio di una saga che oggi compie quarant’anni). L’avventura di Link si svolge nel mondo di Hyrule, afflitto dal malvagio Ganon. L’impresa dell’eroe è quella di recuperare gli otto frammenti della triforza e sconfiggere il demone, cosa ardua in un mondo di gioco piuttosto grande (ai tempi). Ma si poteva finalmente salvare la partita, dopo essere morti (sic!) o dal menu di pausa.

Sul computer, il salvataggio esisteva già da tempo, anche se in forme meno standardizzate. I giochi per computer domestici, dagli anni Settanta in poi, avevano a disposizione supporti di memorizzazione esterni: floppy disk, cassette, hard disk. La primitiva avventura testuale Zork (1977) ti faceva salvare con un comando testuale, serie come Ultima o dungeon crawler come Wizardry: Proving Grounds of the Mad Overlord consentivano il salvataggio in modi immediati, come la pressione di una lettera da tastiera o una loro combinazione.

Sebbene, come si è detto, non si trattasse di un vero save state, nella mia memoria quel castello tra un livello e l’altro di Super Mario Bros. finiva per assumere retroattivamente il valore di uno spazio di tregua: un riposo che coincideva tanto con l’avatar quanto con l’io che impugnava il controller. Il desiderio di un luogo sicuro era già lì, nascosto oltre una bandierina e una porta che si chiudeva alle spalle di Mario.

In Super Mario Bros. 3 l’avventura si organizza in colorate mappe dei mondi che registrano i livelli completati e collocano il giocatore in una posizione precisa all’interno del viaggio, con tanto di aree extra. Non c’è ancora un vero sistema di salvataggio, spegnendo la console si ricominciava comunque da capo, ma è il primo segnale di una memoria interna al percorso, di un itinerario, e i game designer non avrebbero potuto fare meno di un save state come necessità. Il primo salvataggio delle avventure del famoso idraulico arriverà con il salto generazionale, sul Super Nintendo, con Super Mario World.

Rifugiarsi, riposarsi, salvarsi

Negli anni i mondi videoludici si riempiono di stanze chiuse, rifugi, accampamenti, falò, panchine. Spazi sicuri in cui il mondo esterno, quasi sempre ostile, viene temporaneamente escluso e in cui la dimensione ludica diventa abitabile. Lo spazio sicuro è spesso il luogo in cui si può salvare la partita. Il riposo può seguire i ritmi circadiani: nei giochi di ruolo dormire in una locanda di un villaggio ai confini del mondo fa recuperare salute agli avventurieri o, se ci si è avventurati nel selvaggio nulla, ci si riposa in una tenda. Salvare e riposarsi sono azioni che possono coincidere con l’avvenimento diegetico: come succede quando si dorme nel proprio letto in Shenmue o in Kingdom Come Deliverance. Nel gioco del 1999 di Yu Suzuki, il protagonista Ryo può dormire nel letto della sua casa a Yokosuka. Mentre Henry può riposarsi tra locande, case e accampamenti per le terre boeme. Nei Dragon Quest, saga fantasy di Square Enix, per salvare la partita bisognava pregare in chiesa.

I giocatori di Resident Evil sanno bene cosa siano le safe room: una stanza che promette sicurezza dai pericoli del gioco. Una macchina da scrivere, vecchi diari o libri, una lampada, che sprigionano tra gli effetti rilassanti più paradossali del medium: una quiete dolce nel mezzo di uno spazio di gioco terrificante, in cui ci si sente perennemente braccati da non-morti e creature mostruose. Nella saga survival-horror (con forti fluttuazioni nell’action) di Capcom, sicurezza diegetica e save state coincidono. Una tradizione che ancora vale, anche per i capitoli più recenti, seppur l’atmosfera nostalgica della villa Spencer o del museo-stazione di polizia di Raccoon City (primo e secondo capitolo) si siano in parte perse. Le strane sensazioni, dolci malinconiche, evocate dalle safe room di Resident Evil sono diventate anche fenomeni della rete, con compilation rilassanti da milioni di visualizzazioni.

Si è scritto tanto della morte reiterata della saga di Dark Souls, ma vale la pena soffermarsi sul patto del falò: finché sei seduto attorno al fuoco nulla può succedere di male al tuo avatar. Posizionato quasi sempre in luoghi mortiferi o devastati, fin dall’incipit serve al giocatore per ripartire da una determinata posizione dopo la morte, un checkpoint. Nel videogioco di From Software, il falò si lega a un’idea più ampia di hub: spazi sottratti al combattimento in cui è possibile dialogare con gli NPC, amministrare l’equipaggiamento, orientare la progressione narrativa. L’hub è una costante nella produzione della software house e, nel più recente Elden Ring, assume la forma della Tavola Rotonda, un nome che richiama esplicitamente la materia arturiana.

D’altronde, pur essendo uno studio giapponese, From Software guarda con insistenza all’immaginario medievale europeo e alla figura del cavaliere errante. Nell’opera arturiana più celebre, Le Morte d’Arthur di Thomas Malory (XV secolo), i cavalieri non rientrano ogni sera a Camelot, ma sostano nella natura selvaggia, boschi, brughiere, scogliere, dove si accampano. È proprio in questi momenti di quiete che avvengono rivelazioni d’identità, guarigioni miracolose, incontri amorosi o visioni mistiche, come quelle che conducono Sir Galahad al Sacro Graal. Il falò dei Souls non è lontano da quei bivacchi cavallereschi: una sospensione dell’avventura che rende possibile il lungo viaggio tramite delle soste.

Il viaggio dell’eroe videoludico

Ma non è solo Dark Souls a mostrarci come questo modello epico sia stato assorbito nel viaggio dell’eroe videoludico. Nei JRPG classici, per esempio, il riposo prende la forma di tende e bivacchi con cui recuperare salute e magia nelle terre selvagge, come accade nella lunga saga di Final Fantasy. In alcuni capitoli, come Final Fantasy VII o Final Fantasy XV, è proprio durante queste soste che si sviluppano i rapporti tra i protagonisti: in cui il riposo diventa uno spazio relazionale e un controcampo intimo all’avventura, esplorando i rapporti, ad esempio, tra Tifa e Cloud o Noctis con i suoi compagni di viaggio.

Lo stesso schema ritorna in contesti molto diversi: le locande di The Witcher, dove si scambiano storie, si gioca a carte e si alimenta la trama; gli accampamenti di Dragon Age, che funzionano come corti itineranti; o ancora la Normandy di Mass Effect, hub futuribile sospeso nello spazio in cui l’equipaggio intreccia legami, anche amorosi, mentre il viaggio prosegue verso sistemi stellari.

Nell’indie di culto Hollow Knight, l’archetipo del riposo è rappresentato dalla panchina, che funziona come punti di riposo e rinascita, ma che presenta anche una funzione di meccanica precisa. Solo sedendosi il protagonista può aggiornare la mappa delle aree esplorate. Sono situate in angoli di quiete contemplativa e accompagnate da variazioni malinconiche della colonna sonora, le panchine del morente regno di Nidosacro servono sia a gestire il proprio equipaggiamento che ad “aggiornare” la memoria geografica del piccolo cavaliere.

Ho iniziato l’articolo parlando della mia soggettiva scoperta del “posto sicuro” videoludico ai tempi del primo Mario, ma videogiocare altro non è che esperire, in modalità diverse, una forma di racconto: spesso quello riguardante il viaggio dell’eroe e di elementi narrativi così antichi che appaiono già nell’epica greca. Xenia è il termine che definisce il rapporto di ospitalità nel mondo greco antico, in cui vigevano forme di rispetto reciproco tra padrone e ospite, più vincoli di forme diverse. Quando nell’Odissea Ulisse arriva alla corte dei Feaci, si siede nella cenere del focolare. Questo gesto lo pone sotto la protezione degli dei domestici. È in uno stato in cui l’ospite non può fargli domande né aggredire finché non gli è stato offerto cibo e ristoro. Gli spazi sicuri videoludici non sono altro che l’eredità di questa convenzione classica.

Negli anni i game designer si sono sbizzarriti nel trovare modi più o meno affascinanti per salvare la partita, e spesso il gesto del salvataggio diventa esso stesso linguaggio narrativo. In Metal Gear Solid si chiama via codec Mei Ling, personaggio che custodisce la memoria del giocatore come un archivio vivente. In NieR: Automata ci si collega a un terminale per fare il backup della propria coscienza su un server remoto. In Majora’s Mask si suona l’ocarina per fermare il tempo: il salvataggio coincide letteralmente con il tema dell’opera. Dead Space ribalta invece ogni rassicurazione: il save state è integrato nell’inventario diegetico, e il giocatore rimane esposto ai pericoli anche mentre salva, un’ulteriore fonte di ansia.

Il valore del riposo videoludico arriva dopo un paio di decenni mortali. Nell’era arcade, il videogioco era definito dall’inevitabile esperienza della morte (avete mai provato a farvi una partita a Ghosts n Goblins?). Gran parte dei giochi richiedevano una vigilanza costante, tranne quando si era in un stato di pausa extradiegetica. C’erano delle eccezioni: pensiamo a un gestionale come Sim City (1989), alla “morte geometrica” di Tetris (1984) o alla convivenza pacifica di Little Computer People (1985). Eccezioni che hanno fatto scuola: oggi viviamo un momento storico in cui esistono sempre più giochi nei quali, semplicemente, non si muore o, quando accade, la morte ha un valore radicalmente diverso rispetto a quello di un vecchio arcade. Nei cosiddetti cozy games, come Animal Crossing: New Horizons o Stardew Valley, il conflitto viene sostituito dal piacere del fare lavoretti: coltivare, arredare, pescare, conversare. L’intera opera diventa uno spazio sicuro, un ambiente protetto dalle pressioni esterne al gioco: per dire, dalla società in cui il giocatore è immerso.

Negli anni i sistemi di salvataggio sono diventati invisibili. Molti videogiochi fanno utilizzo dell’autosave. Eppure, anche quando il save state non è più legato a un oggetto, a una stanza o a un gesto, i mondi digitali continuano a costruire soglie di tregua. Che sia una panchina, una navetta spaziale, un falò o una statua sotto cui bivaccare, il bisogno di un luogo in cui sospendere il pericolo resta intatto. Chi gioca è lo stesso essere umano che, secoli prima, ascoltava l’Odissea o le storie dei cavalieri della Tavola Rotonda: un individuo alimentato da narrazioni in cui è impossibile non associare all’idea del viaggio un momento in cui salvare la partita e fare una pausa.

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Perché ci piacciono i “creep”

Da Breaking Bad a Louie, da Mad Men a Girls: alcune delle serie tv più amate hanno protagonisti inquietanti e manipolatori. Ne parliamo con il teologo Adam Kotsko.

di Paolo Mossetti

Link Time Machine è un viaggio alla scoperta dell’archivio di Link.⁠ Questo articolo è stato pubblicato il 5 aprile 2018.

Usate troppo una parola, usatela a sproposito, e finirete per toglierle ogni significato. O per dargliene uno diverso. Prendete, per esempio, “genio”, “ansia” o “disagio”: vocaboli buttati un po’ via, che si tratti di un dramma personale o di una battuta sul bar da scegliere per la serata. Ogni generazione ha il suo intercalare, i suoi pantaloni un po’ sbracati, e va bene così. Pensate alla lingua di Shakespeare: dove la parola like è diventata ormai una forma di punteggiatura che intermezza un discorso, un suono senza senso compiuto. Un’altra parola che ha fatto questa fine – ed è interessante notare come i termini più abusati siano quasi sempre quelli dalla connotazione negativa – è creep. Wordreference ci consegna una miriade di traduzioni: dai sostantivi “viscido” e “lecchino” ai verbi che rimandano al gesto di avanzare lentamente, strisciare o arrampicarsi furtivamente. Ma provate a trovarlo davvero, l’equivalente italiano dell’aggettivo creepy: che sia capace di esprimere una tale varietà di malesseri, e altrettanto ubiquo nella vulgata comune.

Creepy, nella parlata anglosassone, può essere il clown di IT, oppure il cane guercio un po’ spelacchiato che ci passa davanti in campagna, il ragno che vediamo salire su per un muro. Ma anche: l’estraneo che ci fissa per più di un secondo in metropolitana, o quello strano compagno di classe che in quella foto ripescata dal baule che sembra in effetti un po’… creepy, appunto. Fondamentalmente, è creepy tutto ciò che ci mette a disagio; e ci mettono a disagio perlopiù i comportamenti umani irrazionali. Ma cosa farcene dell’omnicomprensivo creep in un’epoca in cui i predatori, soprattutto in campo sessuale, e gli atteggiamenti ossessivi sono al centro del dibattito politico e culturale? Vedere creep ovunque significa etichettare in questo modo anche coloro che indugiano in azioni tutto sommato innocue. Per dire: se qualcuno ti segue dalla metropolitana fino a casa, siamo d’accordo, è piuttosto creepy; se invece incrocia il tuo sguardo sull’autobus, beh, quasi sempre è una coincidenza, e basta. Dare peso alle parole ci aiuta a non svalutare comportamenti realmente minacciosi, mischiandoli con gli incidenti casuali del vivere quotidiano.

Fatta questa premessa, va detto che la televisione americana contemporanea, tornata a essere una piattaforma per grandi idee e sperimentazioni coraggiose come forse non avveniva dagli anni Settanta, ci offre una gamma vastissima di personaggi e di storie che giocano proprio sull’ambiguità della nozione di creepiness. Curiosamente, l’autore che più studiato il tema è un giovane teologo americano, Adam Kotsko, autore di saggi su Giorgio Agamben e Slavoj Žižek (in Italia tradotti da Internazionale). Creepiness, pubblicato da Zero Books nel 2015, è l’ultimo capitolo di una trilogia che Kotsko ha dedicato ad alcune tipologie di outsider. I titoli sono espliciti: Awkwardness (altro termine arduo da tradurre, che può stare per “imbarazzo” ma anche “disadattamento”, “disagio”) è del 2010, mentre Why We Love Sociopaths è del 2012. In entrambi i casi Kotsko, intellettuale di sinistra, è coraggiosamente empatico nei confronti dei soggetti che tratta, li dipinge più o meno come gli esclusi dell’ingiusta società neoliberale, le vittime sacrificali del nostro assetto comunitario. Ma con i creep questo non accade: in questo caso la cultura pop è sviscerata per prendere di mira quello che definisce come “il carattere peggiore di tutti”.

Il lato oscuro delle serie tv

Le sue indicazioni di sguardo sono spietate: oltre ai cattivi per eccellenza come Dexter o il protagonista di Breaking Bad, sono citate, nella miriade di esempi, serie tv come Sex and the City, Orange Is The New Black, Girls. Qualche esempio della lente analitica dello scrittore? In Girls (in onda su Hbo dal 2012 al 2017) si ritrovano una nudità e una sessualità invadenti. In Breaking Bad(su Amc tra il 2008 e il 2013), il protagonista ci spinge ad odiare sua moglie. In Mad Men, invece (ancora Amc, 2007-2015) c’è un maschilismo manipolativo e subdolo. Mica roba da poco, e le ultime due sono tra le mie serie preferite di sempre. Che sia stato attratto dal Lato Oscuro? Sono contrariato dalle opinioni contenute in Creepiness, ma credo che valga la pena affrontarle.

“Per me si può definire la creepiness come un desiderio fuori posto”, mi spiega Kotsko, che insegna discipline umanistiche allo Shimer College di Chicago. Prendendo parecchio in prestito dalle teorie psicoanalitiche di Freud, Kotsko sostiene che il desiderio è fondamentalmente sempre creepy, inquietante, molesto: non sta mai nel posto dove dovrebbe stare. Così come in Awkwardness, racconta come i sistemi sociali non siano altro che un tentativo di addomesticare questo animale pericoloso che rischia di fare del male a noi stessi e agli altri. “I personaggi delle serie tv in fondo non sono che la rappresentazione di questo bilanciamento tra ordine e desiderio”, dice. Desiderio non solo di dominio sessuale ma anche economico, di classe.

Quali sono le caratteristiche del creep che ritroviamo in queste serie tv, dunque? Gli elementi comuni si trovano facilmente. L’invasività, innanzitutto; il desiderio enigmatico; l’elemento sessuale che appare quando non dovrebbe. Ma, forse più di tutto, l’imprevedibilità. Il creep non rispecchia le gerarchie sociali e i confini dello spazio personale. È ossessivo, persistente. E la bravura degli autori sta nel farci prendere le sue difese. Se ci pensate, la cosa non è poi così diversa dai tempi in cui Francis Ford Coppola ci faceva tifare per una famiglia di assassini mafiosi. “Quando parlo di sovraidentificazione con il creep come obiettivo specifico di una serie, penso per esempio alla quarta stagione di Louie, dove passiamo la maggior parte del tempo a giustificare la reprensibile condotta del protagonista. In altre serie, come Breaking Bad, forse ciò avviene meno apertamente. Se da un lato realizziamo che Walter è un marito orribile e violento, dall’altro siamo portati a pensare che Skyler, sua moglie, è una stronza castrante che si merita quello che le capita”.

Riguardo alle critiche che Adam Kotsko rivolge all’ideatrice di Girls, Lena Dunham, che ne è anche la protagonista principale, il suo centro di gravità, mi rendo conto che molte delle persone che conosco, anche quelle più tranquillamente progressiste, si sentono infastidite dal suo auto-assorbimento, dal suo privilegio, dal suo egocentrismo (molto liberatorio e molto liberal). Eppure mi chiedo se questo fastidio non sia legato all’ennesimo pregiudizio, sedimentato con anni di tv convenzionale: cioè che Dunham non sia abbastanza attraente da potersi permettere di rappresentarsi così liberata in televisione. Come se ci fosse una vocina malefica che protestasse: “Ma come si permette, questa, di forzare su di noi il suo corpo? Come osa pensare che davvero vogliamo guardarla?”. La domanda Why Is Lena Dunham Taking Her Clothes Off? è comparsa a lungo nelle riviste americane, quasi sempre accompagnata dal medesimo fastidio che descrivo. E il produttore di Girls, Jude Apatow, ha tentato di placare gli insorti, così: “È difficile da guardare [il suo nudo] perché è reale, perché tocca l’insicurezza delle persone”.

Lena Dunham e Louis CK

“Lena Dunham è come un tornado”, ammette Kotsko. “È difficile criticarla senza essere trascinati in automatismi sessisti. Credo proprio che lei abbia avuto coraggio a presentarsi in quel modo, e ritengo che il suo uso ‘eccessivo’ della nudità ci dia modo di vedere il nudo tv in una cornice più naturale. D’altro canto, molte delle scene dove lei è apparsa nuda sono totalmente asessuate: come appunto può capitare nella vita di tutti i giorni, specialmente in una coppia che si conosce da anni. Questo, va detto, contrasta un po’ con quella che sembra la politica aziendale di Hbo: mostrare una nudità femminile piuttosto fuori luogo in quasi tutte le sue serie”.

Come si può affrontare il caso di Louis CK, autore che fino a sei mesi fa godeva di un consenso pressoché unanime di pubblico e critica, che non sbagliava un colpo da dieci anni, senza finire a parlare della cronaca che lo riguarda? Delle accuse, dei comportamenti impropri prima sussurrati e poi infine confessati? Si può davvero dare un taglio ideologico a tale “personaggio”, insomma, senza sforare nella critica moralistica? Secondo Kotsko si può – anzi, si deve – perché i problemi di Louie precedono quelli del suo creatore: “Lui che ci mette in una situazione dove ci chiede di giudicarlo positivamente proprio su di un piano morale: ‘aveva ragione, quando ha tentato di forzare Pamela a fare sesso con lui; aveva ragione, quando subito dopo era arrabbiato e frustrato, perché in fondo lei avrebbe dovuto accettarlo così com’è…’, e via dicendo”. D’accordo: ci sentiamo manipolati, ma in fondo quella manipolazione parte del piacere che vorremmo incluso nel biglietto? E (sia detto a bassa voce) sapere che ciò che accade sullo schermo riflette ciò che accadeva realmente fuori dallo schermo, non ci rende ancor più eccitati di fronte alla rievocazione?

Ovviamente sto pensando all’ultimo, volutamente morboso e ambiguo film di Louis CK, I Love You, Daddy, che è stato bloccato in fase di distribuzione dai produttori-Savonarola. L’universo intellettuale engagé statunitense, molto sensibile a questi temi e altresì rimpinzato di sensi di colpa, si è chiesto parecchie volte come dobbiamo regolarci quando ci nutriamo dell’arte di “uomini mostruosi” (per usare la definizione di Claire Dederer su Paris Review). Ovvero: è giusto continuare a consumare prodotti dell’industria cognitiva quando le menti che hanno partorito le trame sono accusate di cose tremende? O dobbiamo far finta di niente, focalizzandoci sulla fiction? È giustificabile? È possibile? Intanto è, mi sembra ovvio, un processo analitico che rasenta la confessione sul lettino dello psicologo. Ma proprio per questo motivo liquidare il problema con un’alzata di spalle sardonica mi sembra ci aiuti soltanto a nasconderlo, a confinarlo in un contesto culturale e politico – quello puritano – che non ci appartiene. È però anche vero che, per quanto legato a contraddizioni religiose distanti dal barocco mediterraneo, Dr. Jekyll e Mr. Hyde è entrato nel canone letterario non solo inglese ma occidentale: perché parla di una borghesia che ha difficoltà a conciliare decoro e pulsioni animalesche, apparenza di contegno e volontà di sopraffazione. Contraddizioni non limitate certo alla Londra o alla New York vittoriane, ma dall’afflato ormai universale.

E poi l’aspetto della fragilità umana di cui tenere conto, che finisce con l’aprirci una porta su diversi gradi comprensione per la devianza, se non addirittura con l’immedesimazione viscerale. Ma, ancora una volta, quanto c’è di spontaneo escapismo della borghesia, e quanto di subdolo lavoro dei persuasori occulti? “Louie ti controlla, ti manipola, sia dentro la storia che nel suo rapporto con il pubblico”, insiste Kotsko. “Nel suo caso, come per Walter White o Don Draper, sembra che la manipolazione, a un certo punto delle loro storie, diventi davvero il fine in sé. Walter tenta costantemente di controllare le emozioni di Jesse; Don cerca continuamente di insinuarsi nella vita di Peggy, e di esercitare una qualche forma di controllo su di lei: parlo soprattutto della sesta stagione di Mad Men; nella settima sembra relazionarsi in modo più salubre”. Ecco: sono stato contagiato dal Dispositivo Kotsko: e riconosco certi aspetti di creepinessanche in altre serie tv, relativamente più recenti: Broad City, dove due ebree americane di vent’anni si ubriacano di edonismo newyorchese finendo con l’inguaiarsi a vicenda; Chewing Gum, dove una ventenne londinese rinnega l’educazione ultra-religiosa attraverso la promiscuità sessuale; Crazy Ex-Girlfriend, che ha per protagonista un’avvocatessa in preda ad allucinazioni bipolari e continui attacchi d’ansia. Trovo interessante che molte serie centrate sulla creepinessabbiano per protagoniste delle donne. Forse (ma la mia è solo un’ipotesi) perché le loro deviazioni sono meno minacciose e dannose di quelle dei maschi?

La creepiness delle donne

Il movimento #MeToo, risposta dell’ultima generazione di femministe a certi abominevoli costumi del patriarcato, è messo in discussione in questi giorni su un doppio fronte: da un lato, da una prospettiva più conservatrice, “haroldbloomiana”, di chi è preoccupato per le possibili ripercussioni della Scuola del Risentimento sulla libertà d’espressione occidentale (“Adesso ci vogliono togliere Woody Allen!”); dall’altro, da una prospettiva più reazionaria, di chi vede nella correttezza politica l’ennesimo strumento per distogliere l’attenzione dai diritti sociali (“La Boldrini pensa alle declinazioni e non al salario degli operai!”). In questo contesto, è complicatissimo parlare di compassione o fascinazione per i comportamenti deviati senza finire tra i fiancheggiatori dei carnefici. Giorni fa, il filosofo post-anarchico Saul Newman mi diceva molto tranquillamente che lo zelo censorio di #MeToo non è altro che l’ennesima resa dei conti interna all’élite; ma lo diceva, beh, dalla prospettiva del post-anarchismo. Ad Adam Kotsko l’etichetta del politically correct non fa per niente paura: “Non m’interessa, perché certi comportamenti sono realmente, genuinamente predatori e distruttivi, e dovrebbero essere scoraggiati. I nostri desideri saranno pure ingestibili, ma non vuol dire che non possano esistere tentativi per gestirli. La maggioranza di quelli che si lamentano della censura spera in realtà nel ritorno di un ordine dove gli uomini sono liberi di vittimizzare le donne come gli pare e piace: e mi inquieta che si vedano come vittime, solo per il fatto che sono privati di questo privilegio ingiusto”.

I creep, di qualunque sesso, continueranno ad affascinarci: perché il loro desiderio perlomeno è messo in scena, e non respinto e sanzionato come avverrebbe nella realtà. Perché contemplare i creep è una valvola di sfogo. Su di loro proiettiamo le nostre fantasie, le nostre utopie di liberazione e di potere. Ma hanno una qualche possibilità di redenzione? Tra le categorie della psicoanalisi adoperate da Kotsko per definire la categoria, la più recuperabile mi è sembrata quella “dell’isterico”, che di fronte al conflitto tra desiderio e ordine sociale si tira indietro, “andando in sciopero”; facendo questo, mette in discussione la natura artificiosa dell’ordine sociale. Il rischio è però quello di tifare per una proiezione romanzata delle nostre sconfitte: personaggi che a loro volta guardano Netflix con un bicchiere di vino in mano e una coperta di lana sulle cosce dopo una giornata passata a fronteggiare la schizofrenia metropolitana, come in una sorta di racconto à la Borges fatto di incastri e di specchi. E, mi tocca aggiungere, è forse in questa riduzione dell’inquietudine femminile a protagoniste isteriche che sospendono il giudizio ed esplorano se stesse senza riuscire a mettere troppo a fuoco le cause dell’oppressione, ma intanto ci intrattengono, che la produzione creativa maschile ha trovato la quadratura del cerchio.

Napoli e la napoletanità

Da Totò a TikTok, i linguaggi e gli immaginari della cultura napoletana continuano a unire, dividere e far discutere. Senza mezze misure. Analisi della napoletanità come “gene dominante” della cultura pop italiana.

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“Dopo una vita persa davanti alla televisione, fra quiz a premi e talk show, c’è un momento che è diventato per me familiare e irrinunciabile. Avviene quando il presentatore annuncia l’ospite o il concorrente, e fra le generalità di quest’ultimo c’è il fatto che viene da Napoli” scrive Alessandro Gori in un suo racconto che, nel circuito degli appassionati di comicità paradossale, è diventato un piccolo cult. “È allora che Pippo Baudo, Corrado Tedeschi, Marco Predolin o chi per loro, pur potendo andar avanti in scioltezza con la scaletta, si prende un minuto, sorride, dà una pacca sulla spalla al personaggio e ci fa sapere sempre la stessa cosa: quanto ama Napoli”, prosegue. Il titolo del monologo, che inizialmente circolava in rete tramite la vecchia pagina Facebook de Lo Sgargabonzi, primo pseudonimo dell’autore, poi trascritto in un suo libro Confessioni di una Coppia Scambista al Figlio Morente, è Napoletanità. Inutile dirvi come va avanti il racconto che, come tutta la produzione goriana, ha la specifica funzione esilarante di estendere la banalità del luogo comune fino a renderlo paradossale, se non grottesco. Concentriamoci piuttosto sulla parola: napoletanità. Un marchio, un trend, un sentimento, un’identità ma anche, con l’avvento di internet, un modo di fare di contenuti. Il semplice fatto di essere nato in un luogo, come ci racconta Gori, fa sì che il soggetto coinvolto in una qualsiasi rappresentazione – televisiva, musicale, teatrale, comica e ora anche digitale – parta con una connotazione culturale fortissimamente predeterminata. “Perché non esiste l’astigianità o la brescianità? Ma soprattutto, cos’è questa napoletanità?” continua lo scrittore, a un passo dal far deflagrare il testo con la sterzata comica. Proviamo a capirlo, allora, almeno nella sua versione online. Cos’è questa napoletanità?

Accussì

Il settantaseiesimo Festival di Sanremo, ovvero il case study. Non poteva capitare una manifestazione generalista e moltiplicatrice di tendenze pop, dalle canzoni ai meme, più ghiotta di questa per dare una cornice concreta a un fenomeno che affonda le sue radici in tempi remoti. Non ha senso, infatti, spingersi fino alla ricostruzione delle origini storiche della produzione artistica di una città che, nell’economia culturale di un Paese molto giovane, ma al contempo antichissimo nella sua frammentazione particolare, ha sempre giocato un ruolo centrale, oltre che egemone. Diamo per assodati, dunque, i De Filippo, i Carosone, i Troisi, le Loren e i Totò, stabiliamo che le coordinate genealogiche di questa napoletanità siano assodate e sedimentate nelle loro diverse emanazioni che hanno reso la sostanziale endogamia produttiva un paradigma. In un certo senso, è come se Napoli non avesse mai smesso di essere capitale, e non solo per quello che fu il Regno delle due Sicilie – gran parte dei cantanti neomelodici, ad esempio, canta in napoletano pur essendo di altre regioni –, ma anche per il resto del mondo. Insomma, che sia Napoli la città in cui, ad esempio, I Soprano ambientano l’unica parte della serie girata in Italia, in omaggio alle origini della saga HBO, e quindi come rappresentante simbolica del Paese, non è una sorpresa. Alla luce di questa premessa, dunque, il caso dell’ultimo Sanremo, largamente napoletanizzato – oltre al vincitore, in gara anche Samurai Jay, Aka7even, LDA, Luchè, l’annuncio del prossimo conduttore napoletano e l’intervento di un comico napoletano – non solo conferma la tendenza lineare di una tradizione, ma la rafforza ulteriormente dando prova del fatto che questa sorta di brand cittadino, che per estensione diventa regionale, non è solo il prodotto di alcune coordinate storiche. È una costante che, a seconda del mezzo a disposizione, si rinnova e adatta. Basti pensare a una cosa: nel brano di Sal Da Vinci c’è una sola parola in dialetto: accussì. Per il resto, il testo è scritto (tra gli autori c’è anche la milanese Federica Abbate) e cantato in italiano, al netto delle inevitabili inflessioni regionali, cosa che, d’altronde, riguarda tanto Laura Pausini quanto Gianluca Grignani, o mille altri artisti provenienti dalle più disparate città. Eppure, quel microscopico dispositivo linguistico, una singola parola di tre sillabe, basta a far diventare l’intera canzone una canzone napoletana, come un gene dominante che trasforma fenotipicamente tutto ciò che tocca – “io sono parte-nopeo e parte napoletano, quindi sono napoletano due volte”, diceva il principe De Curtis con una battuta piuttosto emblematica sulla consanguineità spirituale della città e dei suoi artisti. E poi, quale altro vincitore di Sanremo avrebbe commentato il premio dedicandolo – e dividendolo, metaforicamente – a un altro cantante per il semplice fatto di essere concittadini, come ha fatto Sal Da Vinci tirando in ballo la vittoria mutilata di Geolier nella conferenza stampa immediatamente successiva al suo trionfo?

Deux Fritures

Era il 2014 e una serie firmata Sky, Gomorra, tratta dal romanzo d’esordio di Roberto Saviano, che insieme a Elena Ferrante segna il corso della letteratura contemporanea italiana con un best seller ambientato a Napoli, si trasforma in un gigantesco fenomeno di costume. Per la prima volta, escludendo casi più rustici e cult come Romanzo criminale e Boris o le grandi fiction in stile Montalbano, una serie televisiva prodotta in Italia sembra poter competere con quelle internazionali, sia per la qualità che per l’impatto. L’effetto Gomorra sul pubblico spazia dai vari tormentoni-meme come “sta’ senza pensieri” a una serie di video diffusi su YouTube e intitolati, appunto, Gli effetti di Gomorra sulla gente, in cui vengono sbeffeggiate varie battute solenni pronunciate dai boss della camorra, come quella di don Salvatore Conte “deux fritures”, ripresa anche in uno sketch del lungometraggio Addio fottuti musi verdi. Gli autori di questi contenuti, oltre che del film, sono i The Jackal, un gruppo di attori e videomaker che, a differenza della maggior parte dei collettivi nati in quegli anni sulla piattaforma, sono rimasti insieme, diventando ciò che potremmo definire con linguaggio bocconiano dei “leader nel settore”.

Sono gli anni sperimentali delle webseries e degli youtuber, dei Willwoosh e delle ClioMakeUp, dei The Pills e di Favij, archiviati blog e forum le nuove frontiere di internet sono quelle dei social e delle visualizzazioni, e la novità è che, a differenza del decennio precedente, adesso, con il web, si comincia a lavorare davvero, e dunque a guadagnare. In questo panorama, i The Jackal, che esordiscono nel 2011 con la serie Lost in Google, non solo costruiscono una carriera come gruppo di creativi, come abili maneggiatori della materia internettiana, come vera e propria agenzia e come singoli talent da poter vendere a seconda delle esigenze, da Prime alla Rai – e qui torniamo a Sanremo 2026, dove Aurora Leone è stata co-conduttrice del Dopofestival –, ma anche, soprattutto, come creator napoletani. Lontani da qualsiasi accezione provinciale si possa intendere con l’espressione “creator napoletani”, ciò che i The Jackal incarnano è, semmai, la versione più moderna e innovativa di quella napoletanità di cui sopra: una giusta misura che rende un prodotto fondamentalmente regionale (nella lingua, nel modo di scherzare, nei posti in cui girano, nei riferimenti come “le vrenzole”) abbastanza trasversale da essere al contempo autentico per i locali ed attraente per tutti gli altri. Un po’ come una pizzeria in pieno centro che, nonostante sia frequentata da turisti, rimane un punto fermo anche per i cittadini: glocal, e pure glonapolitan.

Vedi Roccaraso e poi muori

Ma internet è grande e misericordioso, e se i The Jackal fanno da vessillo della napoletanità virtuale al suo punto più alto (strutturato, generalista, mainstream), sotto di loro esiste un enorme ecosistema di personaggi, tormentoni, format e imprenditori digitali che arricchiscono quotidianamente l’algoritmo con le loro prodezze. Qualche esempio concreto: “Buongiorno pescheria” è lo slogan di Gigi detto “Gigiolone”, piccolo commerciante ittico che, grazie al suo urlo primordiale e alla sua somiglianza con Zelensky, consegnando pesce a domicilio e arricchendo i suoi vlog su TikTok di commenti e pareri disparati, ha bucato la bolla dei quartieri dove esercitava diventando non solo un commerciante in espansione (una pokeria a Sharm El Sheik, una linea di surgelati) ma anche una celebrità nazionale.

Se il motto gigioloniano non suona familiare, è probabile che invece lo faccia “con mollica o senza”, bivio esistenziale a cui sottopone i suoi clienti Donato De Caprio, proprietario della famosa salumeria napoletana che, grazie a panini imbottiti con gli ingredienti più disparati e all’incredibile versatilità nel dedicarne uno a chiunque – dai trapper ai figli scomparsi tragicamente, con tanto di madri addolorate alle spalle tra le affettatrici e le caciotte – è riuscito ad aprire una sede del suo negozio a Milano, nel pieno centro della città, raccogliendo lunghe code di fedeli “mollichisti”. Se il cibo può sembrare una categoria fin troppo allettante della cosiddetta creator economy, che ben si regge su sovrabbondanza e food-pornografia, ecco che a riprova della versatilità iper-connotata del napoletanismo digitale si aggiunge Carmen Fiorito, in arte New Martina, quasi undici milioni di follower su TikTok raccolti grazie al suo incessante e meticoloso (oltre che appassionante) video-racconto dell’applicazione di schermi protettivi sugli smartphone. Tra l’ASMR e il lisergico, il format si fa business: attualmente, il brand “New Martina” conta dieci punti vendita sparsi per l’Italia, cosa che rende Fiorito una sorta di tycoon della napoletanità internettiana.

Non è da meno il successo di Rita De Crescenzo, personalità del web-partenopeo salita alla ribalta per i suoi tormentoni da “svergognata” – ’o bacino, ‘o culett’, ‘o tacatà, la sua grande hit, cantata persino in faccia alle forze dell’ordine durante il lockdown – e approdata non solo fino al prestigioso salotto ferino di Belve, ma anche alla cronaca nazionale per via della sua capacità di spostare le masse: fu lei a guidare il popolo fino a Roccaraso, e fu sempre lei a essere ingaggiata non solo per mobilitare quanta più gente per la manifestazione per la pace a Roma nel 2025, ma anche a scopi elettorali durante le ultime elezioni campane. Ma non sono solo i tantissimi personaggi, con relativi business, ragioni d’essere e meme-tormentoni – da “Titti, cosa indossa Ludovica?” ai vari Sasy Cacciatore, Francesca Amara, Naplesmask, Puokemed – a dominare il campo di questa grande produzione in serie di modelli di napoletanità da esportare. Il gender reveal, per esempio, molto gettonato e variegato sul suolo partenopeo, fa da sottocategoria internettiana di un altro genere ben consolidato della cultura di massa, quello diffuso dalla televisione e che riguarda il racconto della napoletanità espressa attraverso feste e celebrazioni – fa scuola in questo senso Il castello delle cerimonie. O quello del doppiaggio in dialetto di alcuni video generati con l’intelligenza artificiale in cui dei capibara antropomorfi reinterpretano dei frammenti di discorso napoletano, costruendo piccole trame autoconclusive, sulla falsariga di un fenomeno mondiale, come quello delle micro-saghe drammatiche prodotte con l’ai perlopiù in Cina che vedono i gatti protagonisti di una sorta di delirante soap opera spillolata. Dicevamo, appunto, internet è grande.

Napoli ai napoletani

“Per sempre sì potrebbe essere la colonna sonora di un matrimonio della camorra”, ha scritto Aldo Cazzullo a pochi giorni dalla vittoria di Sal Da Vinci sul Corriere della Sera. “Io amo Napoli e i napoletani. Sal Da Vinci è la Napoli che pensano e che vorrebbero coloro che la detestano”, continua qualche giorno dopo, nel pieno del fuoco polemico che ha invaso la dichiarazione non proprio cauta di uno dei giornalisti più autorevoli e letti d’Italia. “Amo Tullio De Piscopo, Tony Esposito, la Nuova Compagnia di Canto Popolare di Eugenio Bennato, suo fratello Edoardo, James Senese. Amavo soprattutto il più grande di tutti, Pino Daniele” dice Cazzullo il piemontese, mettendo involontariamente nero su bianco quello che potremmo definire il manifesto della napoletanità.

Musicale, teatrale, televisiva, sanremese, tiktokiana, instagrammata: la vera forza della cultura partenopea, un po’ come quella statunitense alle origini della sua stessa egemonia occidentale, è il suo essere composita. Ciascuno, nella napoletanità, può vedere il pezzo che lo rappresenta, al punto da sentirsi in diritto, come nel caso di Cazzullo, di spiegare quale sia la vera Napoli e quale no, sottintendendo l’esistenza di una sorta di anagrafe che rilascia patenti di autorevolezza e purezza in termini di essenza partenopea in una scala che passa da Sorrentino a Marisa Laurito. Non stupisce, dunque, che la declinazione digitale di questo intenso modificatore, il gene dominante di cui sopra, sia tanto solida quanto lo sono state tutte le altre declinazioni formali che lo hanno preceduto nella trasposizione universale di un modello particolare. “Sarò regionale e impopolare” diceva Pippo Baudo a Fantastico nel 1987 in risposta alla critica del presidente Rai socialista Enrico Manca, reo di avergli dato, in termini dispregiativi, del nazionalpopolare. Sarebbe il caso di generare una terza via, né gramsciana né baudiana, cioè quella del regional-popolare: così potremmo descrivere con un’espressione comprensibile l’obliquità iper-locale e ultra-trasversale della napoletanità.

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Drammatica, contraddittoria, imprevedibile. L’adolescenza è una delle più grandi protagoniste del grande e del piccolo schermo, con le sue storie e le sue prospettive che ci permettono di (ri)discutere in continuazione cosa significa crescere nella società in cui viviamo.

La serie La reinvenzione dell’adolescenza esplora il rapporto tra i più giovani e la rappresentazione audiovisiva attraverso cinque articoli dall’archivio di Link.

SERIE TV

Il disagio dei teen drama

di Manuela Stacca

Dopo anni di successi, i teen drama sembravano passati in secondo piano. Ma ora sono tornati. E offrono visioni sempre meno rassicuranti, ma (forse) efficaci.

SERIE TV

Immaginare lo sguardo dei bambini

di Clara Ramazzotti

Raccontare una storia dal punto di vista di chi non ha tutti gli strumenti per capirla, e può rielaborarla o leggerla in modo inedito. Per questo tante narrazioni seriali mettono al centro i più piccoli.

TREND2020

Teen weepie: le dolci lacrime dell’adolescenza

di Rocco Moccagatta

Così piangevano, e così piangono ancora. Adolescenti e giovani vanno al cinema per vivere storie di amore difficile, impossibile, con coppie di teenager contro il mondo. E pian piano diventa un filone.

MEDIASET E IL CINEMA ITALIANO

New Teen Italian. Auscultare, riconoscere e cavalcare le tendenze giovanili

di Mimmo Gianneri

Tra i filoni del cinema Reteitalia, quello più capace di assorbire e rispecchiare le novità della televisione commerciale e il suo impatto sociale è costituito dai titoli rivolti al pubblico più giovane. Con innovazioni e qualche resistenza.

INFANZIA AUDIOVISIVA

L’infanzia digitale e la fine della tv educativa

di Giovanni Padua

Dalla Melevisione ai Me contro Te, l’infanzia sui media ha cambiato forma. Seguendo il modello della tv commerciale e delle piattaforme, l’educazione si fonde con l’intrattenimento, mentre la fiaba diventa obsoleta.

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La routine quotidiana nell'era delle app. Tra efficienza, algoritmi e il desiderio di una vita sempre più misurabile. Appuntamento ogni venerdì con "Una giornata ipermoderna. Ritratti di un’esistenza ottimizzata", la nostra nuova serie.

Su LinkedIn un growth hacker ha condiviso lo schermo del suo iPhone. Un’app gli mostra la percentuale di vita già vissuta, calcolata sull’aspettativa di vita corrente per le sue caratteristiche socio-geo-anagrafiche. È al 58,7%. Dice che così può misurare, giorno per giorno, quanto tempo gli resta, e ricordarsi di non sprecarlo in attività improduttive.

La tua terapeuta online ha detto di rallentare, e di staccare davvero. Recuperi la trascrizione dell’ultima seduta dell’assistente AI e lo rimetti nella chat di ChatGPT, e gli chiedi soluzioni su misura. Masseria in Puglia, sette giorni senza telefono, 1.890 euro a settimana, colazione biologica inclusa. Le recensioni su TripAdvisor sono 4,7 su 5 (312 recensioni). La più apprezzata dalla community dice “finalmente ho capito me stessa”, un’altra “il silenzio era quasi troppo silenzioso, mai sentito un silenzio così”. Sette giorni senza telefono, dovresti avvisare tutti prima, per non scatenare il panico. Oppure forest bathing con guida certificata nelle Dolomiti (180 euro per tre ore, “imparerai a respirare”): troppo breve. Oppure ritiro con meditazione vipassana – dieci giorni, gratuito con donazione libera, ma le liste d’attesa sono di sei mesi e dovresti svegliarti di nuovo alle 5:30. O il cammino di Santiago esteso – ribatti a ChatGPT che un mese di stacco è complicato – ma lui ribatte che esistono versioni light da cinque giorni, con trasporto bagagli a parte.

C’è l’agriturismo in Toscana dove raccogli le olive (costa 490 euro a settimana, ma vitto e alloggio sono inclusi). C’è la fattoria didattica in Umbria dove impasti il pane e coltivi l’orto. O – “secondo me ti piacerebbero”, dice ChatGPT – quelli dove lavori e basta: i marketplace che ti matchano con una fattoria in Irlanda, vitto e alloggio in cambio di cinque ore al giorno nei campi. Il consumatore moderno dedica tempo crescente a compiti non retribuiti, a beneficio di organismi che sostengono di essere al suo servizio. Pagheresti in pratica per simulare la vita semplice che i tuoi nonni emiliani avevano gratis, ma dalla quale sono scappati appena hanno potuto. E poi i crescenti retreat letterari. Luoghi: pineta in riva al mare, castello in Toscana, baita in montagna. Oggetto: corso di scrittura autobiografica. In ogni caso è sempre tutto esaurito. ChatGPT cita il sito Io Donna: “a scegliere le vacanze con penna e libro sono soprattutto donne di ogni età che vogliono isolarsi dal mondo per ascoltarsi, studiare, trasformarsi”.

Potresti imparare a restaurare mobili, invece. L’Oura – l’anello smart – ti ricorda che il tuo stress è ancora alto: tutta questa scelta non gli fa bene, evidentemente. Se poi è il retreat sbagliato? Se il silenzio è troppo silenzioso? Un anno sabbatico sarebbe la soluzione definitiva, dice ChatGPT. Niente email, niente call, niente calendario a blocchi colorati. Viaggeresti come nei reel di Vita Lenta, leggeresti tutti i libri impilati in salotto, sapresti riparare i mobili della casa dei nonni in campagna. Certo, servirebbe una preparazione accurata: calcolare soldi, puntellare la carriera, darsi un obiettivo. E poi come farai a sapere se l’hai sfruttato appieno, l’anno sabbatico? È già mezzanotte e diciassette, l’app del sonno si lamenta. Riprenderai il discorso con ChatGPT domani, forse.

Nubi nere su Bluesky

Per sfuggire all’enshittification delle piattaforme, si cerca rifugio nei social alternativi. Bluesky è tra le mete più gettonate, ma l’engagement fatica a decollare. Senza un cambio di passo, il rischio è che molti tornino da dove erano partiti.

di Andrea Daniele Signorelli

Come altre decine di milioni di persone in tutto il mondo, la mia decisione di abbandonare il social network un tempo chiamato Twitter ha iniziato a maturare dopo l’acquisto da parte di Elon Musk nel corso del 2022. La vittoria di Donald Trump nel novembre 2024, l’emergere di Musk come suo (momentaneo) braccio destro e la trasformazione di Twitter in uno strumento di propaganda, chiamato X e al servizio dell’estrema destra, hanno rappresentato – più che una goccia che fa traboccare il vaso – il diluvio che mi ha convinto alla fuga.

E così, ho deciso di partecipare all’esodo del “Twitter di sinistra” e di approdare nell’isola felice (o riserva indiana?) di Bluesky: il social network nato nel 2021 per volontà del fondatore di Twitter Jack Dorsey – che voleva sperimentare con i protocolli decentralizzati (che consentono a piattaforme diverse di interagire tra di esse e agli utenti di trasferire identità e contenuti) – e diventato indipendente proprio in seguito all’acquisto di Elon Musk.

Esodo e controesodo

Fin dall’inizio, la fuga di massa da X mi aveva lasciato con sensazioni contrastanti: da una parte, temevo che questo “Aventino dei social network” avrebbe seppellito ancora più in profondità la vecchia idea dei social come di luoghi di scambio e condivisione, creando invece degli ambienti separati e sorvegliati in cui le diverse idee di mondo non entrano mai in contatto; dall’altra, non me la sentivo più di partecipare a una piattaforma che stava rapidamente diventando il paradiso dei troll della alt-right.

Inizialmente è andato tutto per il meglio. La crescita di Bluesky procedeva rapidamente e nonostante i discorsi monotematici – fondamentalmente una gara a chi odiava di più Elon Musk – si aveva la sensazione di star ricreando altrove la classica Twitter-sfera: quell’insieme di giornalisti, attivisti, accademici, politici progressisti e altri che avevano reso la piattaforma di micro-blogging (come si usava dire un tempo) il luogo in cui recarsi per seguire in tempo reale ciò che avveniva nel mondo.

Eppure, dopo pochi mesi in cui mi sono impegnato – e forse anche un po’ forzato – a usarlo attivamente, ho iniziato ad aprire sempre meno Bluesky e quasi a smettere di postare sul social guidato da Jay Graber, mentre diventava sempre più evidente che una parte dell’esodo stava gradualmente e silenziosamente tornando su X, che nonostante i cambiamenti e l’innegabile perdita di utenti restava comunque un luogo molto più vivace. La sensazione era insomma che Bluesky si stesse rivelando solo l’ennesimo di una lunga serie di esperimenti social che negli ultimi anni erano falliti (Clubhouse, BeReal, Lemon, per citarne alcuni).

Eppure, i numeri di Bluesky pubblicati nel primo report ufficiale continuano a essere positivi: nel corso del 2025, gli utenti sono passati da 25,9 a 41,2 milioni (una crescita di quasi il 60%) e hanno pubblicato 1,4 miliardi di contenuti, più di quanti ne siano stati postati nei quattro anni precedenti messi assieme. Nonostante i dubbi sulla sostenibilità economica di una piattaforma che ha promesso di non inserire la pubblicità – e di voler provare a percorrere la difficilissima strada degli abbonamenti – Bluesky sembra insomma alle prese con una crescita costante e sostenibile, proseguita anche dopo il boom iniziale politicamente motivato. E allora perché l’impressione è che Bluesky sia sempre meno popolato e che molti account siano diventati dei fantasmi?

Il social fantasma

Una prima ragione si può dedurre dal rapporto tra utenti attivi mensilmente e quotidianamente. Partiamo dalla ratio dei social più grandi: secondo stime recenti, Facebook ha oltre 3 miliardi di utenti di cui 2 sono attivi ogni singolo giorno. TikTok ha invece 2 miliardi mensili e un miliardo attivo quotidianamente. X avrebbe oltre 500 milioni di utenti mensili e circa 250 milioni che aprono ogni giorno il social network (di Instagram sono noti solo gli utenti mensili, oltre tre miliardi). Il rapporto nei social più diffusi è quindi di circa 1:2 o 2:3.

Su Bluesky la situazione è molto diversa: a fronte di oltre 40 milioni di utenti mensili, solo 3,5 milioni sarebbero attivi ogni singolo giorno, un rapporto inferiore a uno su 10 e che spiega perché si abbia a volte la sensazione di attraversare una ghost town: gli abitanti staranno anche aumentando, ma passano la maggior parte del tempo tappati in casa invece di scendere in piazza.

In più, per quanto nessun utente attendesse con ansia l’approdo di Kim Kardashian o Selena Gomez, fa comunque una certa impressione che la più importante celebrità presente su Bluesky – almeno tra quelle citate in un articolo di Slate – sia Flavor Flav dei Public Enemy (oltre 300mila followers). Non dico che Bluesky si meriterebbe Kendrick Lamar, ma che il rapper più noto presente sulla piattaforma sia la seconda voce di un gruppo il cui ultimo album degno di nota risale a 35 anni fa è abbastanza significativo.

Incuriosito da questo aspetto, sono andato a spulciare la lista degli account più seguiti su Bluesky, scoprendo che le celebrità non mancano, anche se hanno tutte una caratteristica in comune: o sono dei politici o sono delle personalità che sui social hanno fatto dell’attivismo politico la loro cifra distintiva. Al primo posto troviamo infatti il volto più noto della sinistra progressista statunitense, Alexandria Ocasio-Cortez (2,2 milioni di follower), seguita dall’imprenditore Mark Cuban (1,5 milioni di follower conquistati grazie alle sue costanti liti con Elon Musk), l’inossidabile Mark Hamill, il Luke Skywalker della trilogia originale (1,3 milioni), e Stephen King (1,1 milioni).

Dopo questi magnifici quattro, gli account più seguiti sono Aaron Rupar, Bryan Tyler Cohen, George Conway ed Hank Green: tutti accomunati dall’essere – almeno da questa parte dell’Atlantico – dei perfetti sconosciuti (si tratta di giornalisti, attivisti e blogger/podcaster). Non che la frequentazione delle celebrità sia essenziale, ma è inutile negare che la loro presenza sarebbe un segnale di vitalità, che probabilmente aiuterebbe anche a bucare la soffocante coltre politica che avvolge Bluesky.

Too serious to be taken seriously

Fino a quando può sopravvivere un social in cui l’attività principale sembra ancora essere quella di postare screenshot delle oscenità che nel frattempo avvengono su X? Che sembra afflitto da una tale seriosità da rendere impossibile la circolazione di meme, battute e gli altri contenuti weird che hanno fatto le fortune del vecchio Twitter? Come ha scritto l’avvocato e podcaster Hank White, su Bluesky “gli utenti hanno aspettative eccessive in termini di decoro, civiltà, produttività, ecc. [Aspettative] che assolutamente non cercavano di imporre su Twitter”.

Forse è già troppo tardi, ma se dovesse consolidarsi la fama di Bluesky come di un luogo puritano in cui non si può scherzare, e in cui si può parlare soltanto dell’ascesa dell’estrema destra e delle macerie della democrazia occidentale, allora le chance di espandersi oltre una piccola nicchia di attivisti e giornalisti progressisti scenderebbero a zero, ponendo una seria ipoteca sul suo futuro.

È possibile che Bluesky sconti anche l’attenzione calante nei confronti dei social “text-based” nell’epoca dei reel, ma più in generale ciò che davvero manca è la diversità di contenuti, una certa leggerezza e irriverenza e la sensazione di seguire il mondo in diretta: ovvero gli elementi fondanti del vecchio Twitter. Tutto ciò, inevitabilmente, si riflette sull’engagement, dal quale vengono le peggiori notizie per questa piattaforma.

I dati, regolarmente aggiornati da un ingegnere di Bluesky, sono inequivocabili. È vero che il 2025 è stato un anno di enorme crescita per Bluesky (che d’altra parte fino alla metà del 2024 era praticamente inesistente), ma è ancora più vero che la tendenza nel corso del 2025 è tutt’altro che positiva. Il numero totale di like quotidiani è passato dai circa 40 milioni di gennaio ai circa 20-25 milioni di dicembre; mentre il numero di utenti che hanno postato qualcosa in un singolo giorno è sceso da 1,2 milioni di gennaio a circa 700 mila. Non è il trend di una piattaforma in crescita e all’interno della quale le persone si divertono o si sentono coinvolte.

E infatti anche la crescita degli utenti è molto rallentata: tra ottobre 2024 e giugno 2025 il numero di iscritti è quasi triplicato, passando da 13 a 36 milioni. Da giugno 2025 a oggi si sono aggiunti invece solo cinque milioni di utenti, portando il totale al già citato 41 milioni. Un pesante rallentamento che rischia di portare a breve alla stagnazione.

Sotto un cielo piatto e grigio

Infine, c’è un altro elemento importante da prendere in considerazione. Per farlo, dobbiamo però brevemente spostarci sul fratellino ancora più di nicchia di Bluesky: Mastodon. Secondo gli ultimi dati, Mastodon avrebbe meno di un milione di utenti attivi mensilmente (anche loro peraltro in calo). A differenza di Bluesky, il social fondato da Eugen Rochko rappresenta però una vera alternativa infrastrutturale e incarna in tutta la sua radicalità un approccio completamente diverso al mondo delle piattaforme.

Mastodon è davvero decentralizzato (può contare su migliaia di istanze, cioè comunità autonome con proprie regole e moderatori, ma in grado di comunicare tra loro) e lo stesso vale per il più ampio fediverso basato sul protocollo ActivityPub, dove le varie piattaforme esistenti comunicano tra di loro, gli utenti possono seguirsi anche da social differenti e trasferire tutti i dati. Inoltre il modello di business è tanto semplice quanto chiaro: impegno economico diretto di chi gestisce le istanze più grandi e donazioni. Sarà anche un ecosistema microscopico e popolato solo da hacktivist, ma almeno la sua ragion d’essere è chiara e i suoi utenti non sembrano avere l’ambizione di ingrandirsi e quindi di annacquarla (da qui la resistenza ai tentativi di Threads e altri di entrare a farne parte).

Bluesky viene invece spesso accusato di essere un “cosplay della decentralizzazione”, che è tecnicamente possibile tramite il protocollo AT Protocol ma di fatto inesistente. Forse l’unico progetto decentralizzato minimamente noto è Blacksky (il Bluesky della comunità nera), mentre un’app basata su AT Protocol come Frontpage – un aggregatore dove le persone si scambiano news – è di fatto disabitata.

Il vero rischio di Bluesky è di non essere né carne né pesce: non una piattaforma realmente decentralizzata – e che rappresenta quindi un approdo per chi vuole partecipare attivamente a una versione no-profit e aperta del web – e nemmeno un grande social vivace e popolato in cui trascorrere il tempo in modo coinvolgente. Bluesky rischia di cascare esattamente a metà strada. E così facendo di scontentare tutti. Se vuole garantire un futuro alla sua piattaforma – peraltro in una fase in cui sembra avvertirsi una generale stanchezza nei confronti dei social – la CEO Jay Graber deve probabilmente, prima di tutto, decidere con chiarezza da che parte vuole stare.

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