La newsletter, invece, lo sapete, resta lo spazio lento. Resta quella cosa che quando ti svegli il sabato mattina è lì che ti aspetta. Ti fai un caffè, prendi il telefono, le dedichi dieci minuti e, spero, ti fa compagnia, ti fa porre domande.

Questo ritorno, in questa forma doppia che oggi finalmente nasce, dopo averla covata dentro di me per mesi, è un po’ buttare il cuore oltre l’ostacolo. Non avevo nessuna intenzione di tornare a questa newsletter per nostalgia, la voglio portare in avanti e voglio, spero, che voi veniate con me. Succede quando mi mandate le foto delle vostre Baguette in risposta all’ultima puntata sullo shopping, succede quando mi mandate la vostra tesi e mi dite «dentro ci sei anche tu!», succede quando chattiamo di martedì sera o quando ci incrociamo in un bar e mi sorridete un po’, e io faccio lo stesso.

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Dunque, Simone Rocha, dublinese classe 1986, è la guest designer dell’edizione di Pitti in cui sono state presentate le collezioni maschili per la primavera estate 2027. Sfila con le sue collezioni donna a Londra dal 2013, con un’estetica precisa e riconoscibile fatta di perle, fiocchi, fiori e rouches. Elementi iperfemminili, a cui aggiunge una sfumatura sottile di fragilità, vista ancora più chiaramente nella sua prima collezione uomo, anche se qualche look lo aveva già mostrato in passato.

Sul palco del Teatro della Pergola, con un raggio di sole che entrava dalle grandi finestre e teneva la polvere sospesa nell’aria, quasi glitterata, quegli stessi codici arrivano sul corpo maschile. Diversi da quello che Rocha fa da sempre sull’abbigliamento femminile, dove rivelano le parti più fragili della personalità. Qui rivelano la stessa fragilità su un corpo maschile, e qualcosa, guardandoli, si scompone.

Alla fine della sfilata, Simone Rocha ha preso posto sul palco, dove erano seduti anche gli invitati, accanto a un tabellone con le foto di tutti i look, e ha risposto alle domande dei giornalisti. Mi ha colpita quello che ha detto a chi le chiedeva quale fosse il suo approccio all’abbigliamento maschile:

«Per me si tratta di disegnare vestiti per le persone, non per uomini e donne separatamente.»

In effetti, se si disegna per le persone, chi ha deciso, e quando, che dovessero esistere due guardaroba separati?

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Un secolo fa il rosa era da maschi

Nel giugno 1918 una rivista di settore americana, Infant’s Department, scriveva che la regola generalmente accettata era il rosa per il maschio e l’azzurro per la femmina. No, non state leggendo male. C’era anche un motivo, riportato dalla storica Jo B. Paoletti: per i criteri dell’epoca il rosa, derivato dal rosso, era un colore deciso e forte, quindi adatto al maschio, mentre l’azzurro, più delicato, era più grazioso per la femmina. Non era una regola scolpita nella pietra, convivevano convenzioni opposte a seconda della regione, del negozio, e così via. Ma una cosa è certa: il rosa come colore per antonomasia delle femmine non è esistito da nessuna parte prima della metà del Novecento. A dirla tutta, per gran parte dell’Ottocento e del primo Novecento i bambini piccoli, tutti, maschi e femmine, vestivano di bianco, perché la candeggina non scoloriva.

Il rosa e l’azzurro arrivano solo a un certo punto come marcatori di genere. E per “a un certo punto” si intende il Dopoguerra, e molto più intensamente gli anni Ottanta in poi. Indovinate a cosa serve distinguere i vestiti per colore? Esatto, a venderne di più. I genitori iniziano a conoscere il sesso del nascituro prima della nascita, grazie all’ecografia prenatale, e sono quindi più portati a comprare vestiti da femmina o da maschio. Ancora Paoletti: più si individualizzano i vestiti, più se ne vendono.

Giusto per dire: nel 2011 Vanessa LoBue e Judy DeLoache hanno pubblicato uno studio condotto su quasi duecento bambini, dai sette mesi ai cinque anni. Il risultato? Fino a circa due anni né maschi né femmine mostrano alcuna preferenza per il rosa. La divergenza compare tra i due e i due anni e mezzo o tre, quando iniziano a parlare e a diventare consapevoli del genere. La preferenza, dunque, non precede la cultura, arriva insieme a essa. Le due ricercatrici concludono che, se ci fosse una predisposizione biologica femminile verso colori come il rosa, questa dovrebbe manifestarsi a prescindere dall'acquisizione dei concetti di genere. La spiegazione biologica esiste, ma l'esperienza e l'apprendimento hanno un peso. Fun fact ma mica tanto: le bambine intorno ai quattro anni smettono di preferire nettamente il rosa, mentre i maschi continuano a evitarlo.

Luigi XIV e le scarpe più alte della corte

La scarpa con il tacco nasce come calzatura militare maschile nella Persia tra il XV e il XVI secolo. Il tacco serviva a tenere il piede ben saldo nella staffa quando si era a cavallo. Quando arriva in Europa, all’inizio del Seicento, diventa invece simbolo di status, e serviva anche per apparire più alti. Luigi XIV, che era alto un metro e sessantatré, indossava i tacchi più alti di tutti, oltre a parrucche altrettanto alte. Intorno al 1670 emanò un editto per cui solo i nobili potevano portare i tacchi: provava ad assicurarsi in ogni modo la massima altezza possibile. Decise anche che i tacchi rossi erano solo per chi godeva del suo favore a corte, erano più costosi degli altri e segnalavano chi era troppo ricco per sporcarsi le scarpe. Nei ritratti di corte, oggi, capiamo chi era in grazia del re anche da questo dettaglio.

Poi, però, arriva l’Illuminismo. Nel Settecento gli uomini cominciano a vedere il tacco come irrazionale e frivolo. L’uomo borghese e razionale rifiuta l’ornamento. E così il tacco diventa marcatore di femminilità, per gli stessi motivi per cui prima era desiderato anche dagli uomini: era poco pratico, doloroso, un vezzo. Come lo era sempre stato, d’altronde.

Viene da dire, dunque, che maschile e femminile nell’abito non sono categorie fisse, ma il risultato di una spartizione storica precisa, databile e motivata. Per gli uomini del Settecento tutto ciò che è ornamentale non ha più posto nel guardaroba, e viene ceduto. Ancora oggi, quando vediamo un uomo con il tacco, ci viene un po’ da ridere: la prova di quanto quell’idea di mascolinità razionale sia rimasta salda nella nostra cultura. È la Great Masculine Renunciation, concettualizzata dallo psicologo J.C. Flügel nel 1930, ed è ancora tra noi, nonostante di acqua sotto i ponti ne sia passata.

Il contributo della moda (e del pop)

Sotto i ponti della moda è passato, naturalmente, Yves Saint Laurent. Per la collezione autunno inverno 1966 prende lo smoking, capo maschile per eccellenza, nato per le sale fumatori, e lo ridisegna per il corpo femminile. Non era stato il primo a mettere i pantaloni alle donne, certo: quel merito è di Coco Chanel, con i suoi modelli morbidi già a inizio Novecento. Ma YSL fa il salto più simbolico, quello dell’alta moda, reso possibile dalle donne che lo hanno indossato: Bianca Jagger, Catherine Deneuve, Lauren Bacall.

Pochi anni dopo, è David Bowie a portare il gioco di genere sul palco e dentro la cultura pop. Ziggy Stardust, con i capelli arancioni, il trucco e le tute aderenti, prende l’androginia e la rende un linguaggio di massa: tutto quello che è venuto dopo, in un modo o nell’altro, gli deve qualcosa. E quello che è venuto dopo è soprattutto Alessandro Michele, il designer che più di tutti ha scardinato i giudizi su cosa sia giusto e cosa sbagliato nell’abbigliamento di genere nel panorama contemporaneo. Lo ha fatto in così tanti modi che è impossibile elencarli tutti, ma farei un torto a me stessa se non citassi Harry Styles, che più di chiunque ha impersonato la rivoluzione di Michele.

La copertina di Vogue US del dicembre 2020 è l’apice di tutto questo: Styles indossa un abito Gucci di pizzo azzurro con volant, abbinato a una giacca smoking, proprio così. È un uomo, è l’uomo del pop più celebrato, è il primo uomo solo sulla copertina di Vogue America, e indossa un abito che diremmo adatto a una dama del Settecento, con i tacchi e tutto il resto. Styles è diventato poi il perno di ogni discussione sull’argomento. Troppo per la commentatrice conservatrice Candace Owens, che reagì con un appello, «bring back manly men». Troppo poco, e troppo comodo, per l’artista e scrittore gender-non-conforming Alok Vaid-Menon, che disse che celebrare Styles è giusto, ma che le persone trans e non binarie, soprattutto razzializzate, fanno lo stesso ogni giorno. Senza ricevere lodi, anzi pagandone il prezzo. È un punto che resta: la libertà di guardaroba, oggi, non è distribuita equamente, nonostante quello che hanno fatto Yves Saint Laurent, Alessandro Michele e, torniamo lì, Simone Rocha.

Chi non la conosce, guardando la sua sfilata di due giorni fa, potrebbe ritenerla provocatoria. Perché mettere un grembiule addosso a un ragazzo? Perché no?

Vestiti per esseri umani

Rocha ha detto una cosa, quella sul disegnare per le persone, molto simile a quello che ho sentito dire a Michele quattro anni fa, alla conferenza per l’inaugurazione della mostra Fashioning Masculinities al V&A di Londra, rispondendo a una domanda sul termine genderless:

«Non è un termine che amo, come non amo il concetto di creare abiti per donne o per uomini. Per me si tratta più di creare abiti per esseri umani. Siamo qui a parlare di fashion masculinities, proprio perché non esiste un solo modo di essere uomo (o donna), anzi. E in questo è singolare che il completo giacca e pantaloni, simbolo per eccellenza della mascolinità, e poi della donna potente, mascolina, sia diventato oggi il mezzo per parlare di identità differenti.»

Simone Rocha ci ha mostrato che non esistono abiti da femmina e abiti da maschio: esiste la proiezione culturale che mettiamo sopra ai vestiti. Il vestito è un oggetto, il significato ce lo mettiamo noi. Le perle, i fiocchi, i ragazzi con il grembiule sono la riapertura di un confine che si è spostato tante volte nel corso del tempo, e che continuerà a spostarsi, grazie anche ai designer, che provano a proiettare i nostri desideri, le nostre paure, le nostre emozioni sui vestiti che ci propongono.

Perché tutto questo, da Luigi XIV in poi, c’entra con noi. C’entra con quando la mattina ci mettiamo un blazer per sentirci più sicure, o con i nostri figli maschi che vogliono provare lo smalto e ce lo chiedono con incertezza, perché ancora, per fortuna, non sanno a cosa dovrebbero credere. È una questione di significati che scegliamo di dare. Ognuno fa come gli pare, ed è bello sapere che quella scelta ce l’abbiamo sempre.

Il meglio della settimana

• Il debutto di Michael Rider da Celine è la cosa più rara di questa stagione: vestiti che fanno semplicemente venire voglia di vestirsi. “Bienvenue Chez Celine”—Michael Rider Is Remaking the French Label With a Unique Mix of Joy, Optimism, and Hit Accessories

• La maternità è diventata un'altra identità da monetizzare, e io dico ribelliamoci almeno su questo punto. What’s Your ‘Mom Aesthetic’?

• Quei bracciali che forse avete visto stretti intorno alle braccia degli uomini di Simone Rocha mi hanno fatto pensare a quelli di Miuccia Prada. La storia del tocco di stile degli armcuff indossati da Miuccia Prada

• La camicia più bella della settimana, secondo voi, chi se la poteva mettere? via Harry Lambert’s Instagram

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Se questa intro suona come una dichiarazione d'amore è perché lo è. Credo davvero che la moda debba portare gioia nella nostra vita, e la Baguette di Fendi è nata proprio con quell'intento. Ci riesce, per giunta, in un campo dove di solito accade il contrario: l'idea con cui si progetta un oggetto quasi mai si realizza davvero. La Baguette invece è stata divertente fin dal primo giorno, grazie alla sua natura versatile e alle infinite comparsate nei prodotti culturali degli ultimi decenni. Così ne ho setacciate 53 per voi, sulle varie piattaforme di vintage e second hand. C'è anche il nuovo, certo, e un giro in boutique resta sempre un piacere. Ma qui intanto guardiamo a quello che la Baguette è stata fino a oggi.

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15 centimetri dopo

Non c'è niente che non va in me, e neanche in nessuna di voi. Basta pensare che la stessa misura di busto, una 14 nel catalogo americano Sears del 1937, era diventata una 8 nel 1967 e una 0 nel 2011. Nel corso di 74 anni lo stesso corpo ha portato tre taglie diverse, sempre più piccole. E poi ancora, tra il 1958 e il 2008 la 8 americana si è allargata di circa 15 centimetri. 15 centimetri a livello del girovita non sono pochi, fate una prova. È questo il vanity sizing, la pratica di cucire su un capo un numero più piccolo della sua misura reale, per farti sentire più magra e invogliarti a comprarlo. Il vanity sizing significa che la taglia non è un dato anatomico, è piuttosto una convenzione mobile, che cambia nel corso del tempo, da Paese a Paese e da marchio a marchio, in base agli interessi e non all'utilità.

È iniziata malissimo

Stati Uniti, Grande Depressione. L’abbigliamento femminile prodotto in serie si sta rivelando un disastro commerciale. La ragione? Manca un sistema di taglie condivise, e i resi e gli invenduti costano moltissimo ai produttori e ai cataloghi per corrispondenza. In fondo non è una situazione molto diversa da quella di oggi, con le nostre file alle Poste verso gli e-commerce, che però hanno trovato il modo di far pagare a noi quel costo. Un’agenzia del governo federale, la Works Progress Administration, finanzia un grande rilevamento di misure del corpo femminile: serve dare ai produttori una base statistica per tagliare i vestiti, e rimettere in moto l’industria tessile del Paese.

Ruth O’Brien e William Shelton sono i due statistici incaricati che, tra il 1939 e il 1941, misurano quasi 15.000 donne prendendo 59 misure distinte per ogni corpo. Il campione, però, è già difettoso in partenza, perché non rappresenta la popolazione femminile americana. Le partecipanti sono pagate per farsi misurare e questo attira principalmente donne giovani con redditi bassi, sbilanciando la media. Sono anche quasi solo donne bianche, in linea con il contesto segregato dell’epoca. E si da per scontato che il corpo femminile «normale» abbia una forma a clessidra, con vita stretta e fianchi pieni. Peccato che questo riguardi, ancora oggi, solo l’8% delle donne adulte.

Inoltre i due statistici sono delusi da quello che scoprono: non c’è una relazione proporzionale tra le misure. Una donna con una certa misura di busto può poi avere fianchi molto larghi o molto stretti. È qualcosa che ho interiorizzato veramente solo quando ho cominciato a frequentare le sale fitting di un brand, realizzando come sia poco realistico e sicuramente escludente l’obiettivo di proporre un’immagine basata su una sola silhouette. Non parlo solo di taglie sopra la 44, parlo invece di un sistema che si ostina a voler incasellare i corpi negli standard, quando basta guardare il panorama delle donne nel mondo della musica, solo per fare un esempio, per vedere quanta diversità ci sia. Le variabili sono infinite, ed è chiaro subito che qualsiasi sistema a numero unico è un’astrazione che poco ha a che fare con i corpi reali. A quel punto i due pensano di basarsi su altezza e peso, ma scartano anche quella possibilità, perché ritengono che le donne non avrebbero dichiarato il proprio peso a una commessa. La scelta finale cade su una sola misura, quella del busto. Un ripiego, in pratica.

Lo standard di O’Brien e Shelton è stato ritirato nel 1983, e da lì in poi negli Stati Uniti ognuno ha fatto come pareva. In Europa uno standard non c’è mai stato: ogni Paese ha costruito la sua scala nazionale, magari in parte ereditata da altri, oppure del tutto indipendente. Siamo abituati a pensare, per esempio, che le taglie italiane siano +4 rispetto a quelle francesi, una traduzione a posteriori di sistemi già esistenti. In pratica, in nessun posto del mondo si è riusciti a dare vita a un sistema veritiero e affidabile.

Il paradosso della soluzione che già esiste

Ci si è provato, però. Dal 2007 esiste EN 13402, uno standard europeo che etichetterebbe i capi in centimetri reali. Ma è volontario, e nella realtà è stato adottato solo per reggiseni, guanti e abiti per bambini. Se ci avete mai avuto a che fare saprete che le taglie del kidswear sono 80, 86, 92, 98, 104 e così via. La soluzione tecnica, dunque, ci sarebbe. Magari non perfetta, magari da affinare, ma ci sarebbe. E il fatto che non venga minimamente presa in considerazione significa una cosa sola: la confusione del vanity sizing conviene a chi vende. Un numero gonfiato lusinga e fa comprare, e il costo dell’errore di taglia è stato spostato sull’acquirente, quindi al venditore questa confusione non costa abbastanza da volerla risolvere. Non è che ci si metta al tavolo riunioni e si concordi “dai, adesso li confondiamo”, ma resta un incentivo silenzioso che nessuno decide e tutti seguono.

Quando una Small è più grande di una Large

Nel 2011 una ricerca accademica, Materialised Ideals: Sizes and Beauty, pubblicata su Culture Unbound, ha fatto qualcosa che quasi nessuno fa: ha misurato i capi invece di fidarsi delle etichette. Nello specifico ha misurato 152 modelli di pantaloni, in due taglie ciascuno, 304 capi in totale in 59 negozi nelle capitali di Finlandia, Norvegia e Svezia. Tre sono i dati rilevanti emersi:

• oltre 15 cm di variazione del girovita tra pantaloni della stessa taglia dichiarata. Nelle taglie grandi da donna la variazione arriva fino a 21 cm.

• in alcuni casi un capo etichettato small aveva il girovita più largo di un capo etichettato large - e questo rende bene il livello di assurdità di cui stiamo parlando.

• oltre il 98% delle persone vive variazioni di taglia tra un marchio e l’altro, mentre meno dell’1% dichiara di usare sempre la stessa taglia.

Nel frattempo c’è la moda che fa tornare in passerella le modelle magrissime, spazzando via i tentativi di mostrare corpi diversi che si sono fatti negli ultimi anni, soprattutto quelli dello slancio post-pandemia. Se ti interessa l’argomento, ne ho scritto approfonditamente qui:

In pratica la ricerca ci dice che i numeri unici delle taglie non gestiscono né rappresentano i corpi reali, e la moda torna a mostrare un solo numero, una sola taglia.

Quella fila alle Poste

Circa il 25-26% degli acquisti online viene reso, contro il 3-9% di quelli in negozio, dove almeno il capo te lo provi. Taglia e vestibilità sono la causa principale di quei resi, dal 53% al 70% a seconda della fonte. Tanto che ormai si tende al bracketing, e cioè alla pratica di comprare due o più taglie di uno stesso capo per poi tenere solo quella giusta, alimentando un sistema che inquina e spreca. Quella fila alle Poste con il pacco in mano allora non è un mio problema e non è solo un problema mio, quanto piuttosto il risultato di un sistema in cui sono coinvolta. È importante ricordarcelo quando ci viene da dire: la mia taglia non c’è. È capitato a tutte e a tutti di sentirsi dire “guardi nell’altro reparto”, oppure “no, noi non lo facciamo”. Sappiamo poi cosa si trova oltre la taglia 44: marchi o linee che propongono colori spenti, modelli senza forma, un incentivo a vestirsi per nascondersi. Allo stesso modo donne adulte con un corpo minuto si sentono rispondere “guardi nel reparto bambini”. Neanche questa è un’esperienza piacevole.

Prendersela, ma non con noi

La colpa non è della nostra taglia, a patto di riconoscerla in una varietà di proposte che non ci aiuta a capire a cosa apparteniamo. La colpa è evidentemente di un’industria che non ha nessun interesse nel trovare una soluzione e smettere di confonderci, anzi. Lo stesso sistema che a una taglia considerata “normale” regala il numero più piccolo, lusingandola e quindi invogliandola ulteriormente a spendere, è quello che a un’altra nega l’esperienza di acquisto. Premia la vicinanza all’ideale, chiede di aderire a uno standard, punisce tutto ciò che non è conforme. Giudica, giudica, giudica il corpo.

Basti pensare a Marilyn, il corpo per eccellenza, volente o nolente. Il mito la vuole curvy, a volte una 12, a volte addirittura una 16. Ma quella era una taglia degli anni Cinquanta, e trasportata a oggi non vuol dire più niente, la stessa cifra si è spostata come la 14 di Sears da cui siamo partite. Tanto che nel 2022, per indossare sul red carpet del Met Gala il vero abito di Marilyn, Kim Kardashian ha dichiarato di aver modificato il proprio corpo con una dieta impegnativa invece di adattare il vestito. Sessant’anni dopo, lo stesso gesto: a piegarsi è la persona, mai il numero.

Forse è arrivato il tempo di ribaltare le cose, spostare le responsabilità e smettere di sentirsi in colpa mentre si fa quella maledetta fila. Perché è chiaro che non ci sia niente che non va in me, in noi. Ma qualcosa non va in un sistema con cui ci relazioniamo ogni giorno.

Il meglio della settimana

• ShopMy sta monopolizzando l’affiliate marketing. Magari non l’avete mai sentito nominare, probabilmente invece ci siete incappati senza nemmeno accorgervene. Are people really making $500k a month on ShopMy?

• Francesco Martino ha intervistato Leo Dell’Orco, a fianco di Giorgio Armani per più di quarant’anni, oggi a capo di tutte le collezioni maschili e presidente del gruppo. Leo Dell’Orco: «Penso che a Giorgio piacerebbe quello che stiamo creando»

• Olivier Theyskens presenterà il suo nuovo brand durante la couture di luglio, è ora di conoscerlo meglio. Olivier Theyskens: designer marathons

• Un’ora e 19 minuti in compagnia di uno degli stylist più forti del panorama contemporaneo. Carlos Nazario: the kid from Queens who changed fashion imagery

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Oggi facciamo una cosa diversa, e cioè proviamo a sviscerare il tema dell’acquisto del costume da bagno. Lo facciamo come l’approccio con cui provo a rivolgermi a tutti i miei acquisti perché penso sia il migliore possibile oggi: comprare il giusto, comprare bene, navigare soprattutto nel mondo del second hand, che oggi offre le opportunità migliori. Questo però richiede molta ricerca, ed ecco che entro io in scena. Qui sotto troverete una guida al costume da bagno sostenibile che parte da una domanda semplice: esiste davvero? Poi una guida pratica per imparare a leggere i cartellini, che è il gesto più efficace che possiamo fare e, infine, 22 link a 22 costumi da bagno che possiamo ritenere il giusto compromesso oggi.

Credo fermamente che si debba parlare di sostenibilità in modo pratico, senza troppa filosofia. O meglio, proviamo ad applicare la filosofia alla vita reale, che è fatta di scelte che vogliono accontentare tanti desideri - come mi sta, è uguale a quello della mia amica, voglio sostenere un brand che conosco, è il colore per me, c’è disponibilità di taglia -, oltre che quello di provare a fare acquisti consapevoli.

Un veloce remind: se decidi di abbonarti, fallo da browser e non da app. Apple Store ricarica il mio prezzo del 30% (non facciamo commenti in merito, che è meglio).

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Lo stress di doverci sempre esprimere

Sarà che tutto costa tanto, che vedere i creator pieni di vestiti nuovi in continuazione ci fa sentire sempre indietro, sarà che questa abbuffata di cose da comprare ha portato a un disinteresse collettivo... Sarà tutto questo, e poi è certamente una questione personale, ma il fatto è uno: sempre più persone sono completamente disinteressate a vestirsi bene.

L’underconsumption core ha raccolto 44,9 milioni di post a metà 2024, un segnale di quanto sia diffusa questa stanchezza verso la pressione che sentiamo dall’esterno. La sento anche io, nonostante la deformazione professionale di tanti anni in un ambiente in cui tutti, e dico tutti, notano come sei vestita quando ti vedono, prima di qualsiasi altra cosa. Oggi non dobbiamo solo vestirci per essere belli, curati, presentabili quando ci muoviamo nel mondo, dobbiamo prendere quel look, fotografarcelo addosso, aggiungere un dettaglio catchy, aggiustare l’esposizione, postarlo con qualcosa di intelligente e ironico sotto e, infine, sperare che il mondo lo apprezzi (e quindi ci apprezzi).

E poi c’è un’altra fatica, più silenziosa: quella di decidere. Ogni mattina, davanti all’armadio, scegliamo, e ogni scelta consuma una piccola dose di energia che non torna. Non a caso chi ha decisioni pesanti da prendere il vestirsi se lo toglie di torno: Obama, da presidente, raccontò di indossare solo completi grigi o blu, «sto cercando di ridurre le decisioni, ho troppe altre cose da decidere». Steve Jobs e il suo dolcevita, Zuckerberg e la sua felpa grigia, tutti per non dover scegliere. La differenza è che loro hanno sempre potuto trattare il vestirsi come una cosa frivola da cui liberarsi. A noi, e alle donne in particolare, vestirsi non è mai stato concesso come frivolo: è un esame quotidiano. E allora vestirsi male è voglia di uscire da questo palco continuo, di dire “oggi no, grazie”. Ma perché sta succedendo proprio ora?

Ci hanno già venduto la libertà di vestirci comodi

Per rispondere conviene tornare indietro, perché non è la prima volta che ci illudiamo di esserci liberati dagli abiti. Negli anni Sessanta alle Hawaii la Hawaii Fashion Guild, insieme ai funzionari statali, crea l’Aloha Friday per sostenere l’industria tessile locale, ed è un successo. Negli anni Novanta sbarca sulla terraferma con la promessa di affrancarci dalla formalità degli abiti, di restituirci un pezzetto di libertà. È una pura leva di marketing: in piena recessione le aziende ti dicono che puoi vestirti comodo un giorno alla settimana, e fanno contenti i dipendenti senza spendere un euro. Nel 1992 una campagna Levi’s conia il termine business casual.

Poi arriva la pandemia, e per due anni ci vestiamo per noi stessi e per un riquadro su Zoom: tuta sotto, camicia sopra, e spesso nemmeno quella. Le vendite di abbigliamento sportivo esplodono, fino all'84% in più durante i lockdown, ed è l'inizio della scalata di colossi come Lululemon e Alo, che oggi valgono miliardi. Ma la cosa più interessante non sono i numeri: è che cambia in silenzio cosa consideriamo accettabile. L'elastico in vita non è più percepito come una resa, ma come una conquista. E quando si torna in ufficio, nessuno ha voglia di tornare indietro: la polo prende il posto della camicia, i mocassini quello delle stringate, i pantaloni dell'abito nascondono una fascia elasticizzata, il blazer si smonta e perde la struttura. Sembra che il lavoro si sia finalmente adattato a noi. È un'illusione, naturalmente, la caramellina che dovrebbe farci mandare giù il dietrofront generale, da lì a poco, sullo smartworking.

Quando Miuccia Prada rese desiderabile il brutto

Ma se gli ultimi anni ci hanno voluto convincere che dei leggings tutto sommato donanti e tecnici siano il brutto ribelle, c’è chi il brutto ribelle lo ha attraversato per davvero, e il suo nome è, naturalmente, Miuccia Prada. Il 1° ottobre 1995 Prada presenta la collezione primavera estate 1996. Si chiama Banal Eccentricity, è ispirata a oggetti domestici ordinari, e la palette è verde, ocra, marrone, bianco, lilla (riuscite a pensare a colori più brutti, specialmente messi insieme?). Non solo: stampe tipo tovaglia, geometrie psichedeliche, tessuti fake-cheap che riproducono quelli delle tende di plastica. Con essa, Prada ci mette davanti a una domanda, cosa è buono e cosa è cattivo gusto?, e dà il via a quello che chiameremo ugly chic. Le scarpe della collezione, Mary Jane in pelle invecchiata con applicazioni di fiori, cinquanta paia disponibili nel Regno Unito ed esaurite all’istante, danno la risposta: dipende. E dipende da noi, da come ci sentiamo. La giornalista premio Pulitzer Robin Givhan recensisce così la sfilata: «Prada è ancora brutto. Con abbastanza tempo, l’occhio si adatta a qualunque cosa. Tranne, forse, a questo». Altro che, se l’occhio si adatta.

Quella collezione ha cambiato il modo di vedere di un’intera generazione di designer: dopo il 1996 abbiamo visto molto altro brutto desiderabile, da Marc Jacobs a Jonathan Anderson, e mezza moda contemporanea le ha guardato. Già allora, in un’intervista, Prada aveva detto una cosa che vale ancora oggi: «La ragione per cui mi piace la moda è che cambia. E comunque buono e cattivo gusto sono termini davvero inutili, perché tutto si altera con il tempo».

Più sei in alto, più puoi sembrare sciatto

Il punto è che ogni cosa che indossiamo, comoda o scomoda, bella o brutta, è diventata linguaggio, elemento di espressione. E c’è un gradino ancora più cinico in questa storia. Non solo la moda rende desiderabile il brutto che inventa: a volte prende il brutto vero, quello di chi non ha scelto di vestirsi così, e lo rivende a chi può permettersi qualsiasi cosa. Anni fa John Galliano da Dior aveva fatto sfilare abiti stampati come pagine di giornale, ispirati a come si coprono i senzatetto. Il caso più chiaro è il workwear: le camicie Carhartt, nate per chi lavora nei cantieri, oggi si comprano da Barneys a New York a un prezzo che nel 2017 equivaleva più o meno all’aumento annuo dello stipendio di una famiglia americana media. Lo scorso ottobre Miu Miu ha sfilato a Parigi con i grembiuli, l’indumento del lavoro di servizio messo al centro della passerella su un set che imitava una mensa, tra tavoli da refettorio e tende a strisce di PVC. Trent'anni dopo Banal Eccentricity, è di nuovo Miuccia a decidere cosa portare in passerella, proprio mentre il mondo torna a interrogarsi sul gusto. E l'osservazione che ne esce è netta: la differenza non la fa il capo, ma il fatto che il ricco può vestirsi da operaio per un giorno, l'operaio no. Va detto, per onestà, che questa stessa moda ha tenuto in vita marchi come Carhartt e Dickies, che vendevano sempre meno da quando il lavoro è passato dalle fabbriche agli uffici. E mentre la moda saccheggiava il basso, in alto succedeva l’opposto.

Un report di Bain del 2024 mostrava che brand come Brunello Cucinelli e Loro Piana, con la loro offerta di altissima qualità, sempre nei toni del neutro e senza alcun segno di riconoscibilità visibile, crescevano a doppia cifra, mentre la logo-mania subiva una grande contrazione dopo quindici anni di regno incontrastato. Era la nascita dello stile quiet luxury e dell’estetica old money, della ricchezza non sbandierata, anzi celata, del potere che non ha bisogno di mostrarsi per esistere, del gusto che dichiara la posizione sociale. Del quiet luxury si è notoriamente innamorato Mark Zuckerberg: lui, che nel 2012 si era presentato al roadshow per l’IPO di Facebook in felpa col cappuccio, col tempo ha sostituito il poliestere con il cashmere di Loro Piana. La felpa è la stessa, è cambiato il budget.

Justin Bieber è il livello successivo. Il suo stile, spettinato ad arte, mescola pezzi di grande lusso (Maison Margiela, Balenciaga) a pantaloncini da palestra e ciabatte da hotel. Quante volte lo abbiamo visto di fianco a sua moglie, lei regina della clean face, lui con l’iPhone tenuto in punta di dita, a dire che niente di ciò che costa ha valore per lui. Ma la performer non è solo Hailey: il look da milionario vestito da scappato di casa è l’altra faccia della stessa moneta. Loro possono permetterselo perché nessuno dubita di chi sono. Più sei in alto, più puoi sembrare sciatto, convincendo gli altri che è una scelta, non una mancanza. Per tutti gli altri, vestirsi male è ancora un rischio.

E adesso che pure il gusto è una merce

La cosa si complica. Il 2026 è l’anno in cui si è deciso che il gusto conta più di tutto il resto: a febbraio il presidente di OpenAI, l’azienda dietro ChatGPT, ha scritto che è «la nuova competenza fondamentale», l’ultima cosa che ci rende diversi dalle macchine. La logica è semplice: se creare costa ormai quasi zero e l’offerta è infinita, l’unica cosa che resta scarsa, e quindi preziosa, è saper dire cosa vale e cosa no. Il gusto come ultima valuta, lo chiama 1 Granary nella sua serie sull’intelligenza artificiale. Nella moda, però, questa fede nel gusto-che-ci-salva suona più ingenua che altrove: viviamo già dentro un sistema che produce campagne con modelle generate dall’AI, come quella di Guess del 2025, semplicemente perché costa meno e i brand hanno fame di contenuti. Se anche il gusto è una moneta, allora vestirsi male non è uscire dal gioco. È solo un altro modo di spenderla.

Una ribellione che dirà comunque qualcosa di me

Io, ormai lo sapete, tante volte sento l’urgenza di scendere dal palco. Forse è per questo che il look di Justin Bieber, specialmente visto nella mia parte di vita in cui la moda non entra, mi attira a sé. Come molti, non ho voglia tutti i giorni di mettermi una cosa scomoda perché è cool, o di portare la borsa firmata che si rovina invece di quella di tela, solo perché fa status. Ma il brutto non ci salva. Lo dimostra proprio il mio armadio: il marrone che ne è diventato lo spirito guida è il colore dell’ugly chic, del 1996 di Prada. È una scelta, certo, ma una scelta che ha fatto qualcun altro (Miuccia Prada, dicevamo). Se mi metto una polo senza logo mi sento Kendall Roy, ed è un attimo che torniamo al 2020, tutti a casa davanti a Succession. La moda è espressione, e vale per il cattivo gusto quanto per il buono. Non se ne esce, neppure travestendosi da scappati di casa. A volte, pur di non performare, sarebbe bello potersi non esprimere. Ma non si può più, e allora me la metto lo stesso la borsa di tela, sapendo che è una ribellione effimera, e che dirà comunque qualcosa di me.

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Dunque, Naomi Osaka, signori. Naomi Osaka, tennista, classe 1997, che qualche giorno fa, sotto il sole cocente di Parigi, è entrata sul campo del Roland Garros dentro un abito nero da cerimonia, corsetto strutturato come un'armatura e gonna a pieghe, di quelli che ti aspetti su una passerella e non su un campo da tennis. E che poi, a bordo campo, se l'è sfilato in un gesto plateale per scoprire sotto il vestito da gioco, tutto oro. Come se il match fosse il secondo atto di una sfilata.

Ma quante volte, ultimamente, abbiamo seguito una partita, le Olimpiadi, e ci siamo sorpresi a guardare i look e gli accessori degli atleti? E quante volte abbiamo guardato una sfilata, il Met Gala, sorprendendoci del numero di atleti presenti? Proviamo a unire i puntini degli ultimi mesi: vedrete che il desiderio di stile, oggi, non lo dettano più gli attori o i musicisti. Lo dettano loro. E la moda lo ha capito al punto da fare qualcosa che non aveva mai fatto prima.

Per molto tempo il desiderio, l'ispirazione, è arrivata quasi solo dal mondo dell'intrattenimento: attori e musicisti che sui red carpet indossavano gli abiti più belli del mondo, impersonando estetiche, svelando stili da imitare, incoronando i brand con la loro sola presenza. Poi quel meccanismo si è fatto schiavo del marketing, dei grandi deal, della sovrapproduzione, e l'interesse è scemato. Perché noi la moda vogliamo guardarla per sentirci stupiti, incuriositi, a volte persino un po' indignati. Quello che non vogliamo è che ci annoi. E quando ci siamo stupiti, di recente? Quando Jannik Sinner, nel 2023, è sceso in campo a Wimbledon con un borsone logato GG: la prima volta che un tennista portava in campo una borsa di una maison di lusso, una forzatura per cui Gucci dovette ottenere un'autorizzazione speciale dal torneo. Da lì in poi l'avvicinamento della moda allo sport si è fatto più serrato, gli investimenti sono cresciuti, i progetti sono diventati più visibili. E non c'è niente che dica meglio dove sta avvenendo un cultural shift dello spostamento dei budget della moda, che per sua natura ha sempre bisogno di novità.

E il tennis, in questo momento, è assolutamente protagonista. Pensate alla copertina di Vanity Fair US uscita pochi giorni fa: Carlos Alcaraz coperto di terra rossa, vestito Louis Vuitton e Nike, in un servizio dichiaratamente sexy e un’intervista in cui parla della sua rivalità quasi fraterna con Sinner e della paura di diventare schiavo del tennis. Ne esce una personalità vulnerabile e gioiosa, qualcosa di raro oggi, quando ogni uscita pubblica è blindata dagli uffici comunicazione. Ed è significativo che a metterlo in copertina sia Vanity Fair, una rivista nata sul culto di Hollywood. Pochi giorni prima, al Met Gala, Venus Williams era co-chair: il ruolo di massima visibilità della serata più influente della moda, affidato a una tennista. Due templi che fino a ieri appartenevano agli attori, oggi consacrano gli atleti.

Ma le copertine sono solo la punta di questo iceberg. Sotto, ci sono gli investimenti. E qui succede una cosa nuova. Per anni la moda ha noleggiato gli atleti: li pagava perché indossassero, li metteva in campagna, fine. Louis Vuitton è il brand con la collezione più ampia, comprensiva di nomi stellari, da Alcaraz a Eileen Gu. Poi c’è Dior con Lewis Hamilton. Ma negli ultimi mesi alcune maison hanno fatto il salto successivo: hanno smesso di affittare i campioni e hanno iniziato a comprarsi lo sport. È di questa settimana la notizia di Gucci Racing: Gucci diventa title partner di una scuderia di Formula 1, la prima maison della storia a farlo. Non una sponsorizzazione, ma una squadra col suo nome e i suoi colori, presentata con una foto di gruppo dove c'erano tutti quelli che dovevano esserci, da Demna a Flavio Briatore.

Pochi giorni prima, Loewe aveva firmato la nazionale di calcio spagnola intera, vestendola fuori dal campo. E Adidas, per il Mondiale, invece di girare il solito spot ha prodotto un cortometraggio di cinque minuti con Timothée Chalamet, mettendosi in concorrenza non con Nike ma con il cinema. Tre mosse in pochi giorni, una sola direzione: da fornitore a proprietario. E nessuno mette sul piatto cifre simili per qualcosa che conta poco.

Ma è anche un approccio sperimentato da tempo, e in modo persino più radicale, da un altro marchio italiano: Prada. Se non seguite la vela, Luna Rossa vi dirà poco, ed è proprio questo il punto. Luna Rossa è la barca, anzi il team velico, che Prada ha fondato nel 1997 per partecipare alla Coppa America, il più antico e prestigioso trofeo della vela, una specie di Mondiale che si corre a colpi di imbarcazioni-prototipo da decine di milioni di euro. Non una sponsorizzazione: Patrizio Bertelli, l'uomo che ha costruito Prada insieme a Miuccia, ha letteralmente messo in acqua una squadra propria, con il nome che voleva lui, i colori che voleva lui, e l'ha portata a sfidare per quasi trent'anni i giganti di Nuova Zelanda, Stati Uniti, Inghilterra. Luna Rossa ha vinto due volte la selezione che assegna lo sfidante ufficiale, è arrivata in finale, è diventata un oggetto di affezione nazionale, seguita in tv anche da chi di vela non capisce nulla. È, in altre parole, esattamente quello che Gucci annuncia oggi come una rivoluzione: una maison che non si limita a vestire lo sport, ma se lo costruisce addosso. Solo che Prada lo fa dal secolo scorso. E ora aspettiamo settembre 2027, con l’America’s Cup che arriva a Napoli.

Vi siete accorti che gli occhiali da sole sportivi, a mascherina, con le lenti colorate, stanno tornando tra noi? Vi siete accorti che il look alla Coco Gauff, tennista New Balance dal 2019 e dal 2025 al centro di una triangolazione con Miu Miu, è imitatissimo dalle adolescenti di tutto il mondo: gonna a pieghe, felpa bicolor in tessuto tecnico, e sotto la t-shirt delle Huntr/x (ma per quella ci vuole una newsletter a parte, ne riparliamo)?

E vi siete accorti che le maglie da calcio sono ovunque, anche lontano dagli stadi? I partner tecnici delle nazionali arrivano a questo Mondiale con proposte pensate per essere desiderabili, replicabili, vendibili anche a chi una partita non la guarda mai: è circolata una maglia pre-partita della Francia firmata NikeXJacquemus, una delle sette che ha realizzato abbinando altrettante maison di moda alle nazionali del torneo. Ce la metteremo addosso senza neanche sapere chi gioca, io penso.

C'è però una lezione da non perdere, mentre osserviamo con entusiasmo questa calata della moda sullo sport. Torniamo alla "stanchezza da red carpet" da cui siamo partiti. Quello che lì ci manca è la verità: tutto ci sembra artefatto, costruito per consolidare accordi economici più che per esprimere un'urgenza creativa o identitaria. Se gli atleti si divertono (e guadagnano) a far entrare la moda nelle loro stanze, fanno benissimo: la moda sa creare, ha mezzi di immaginazione e produzione potentissimi, e può diventare lo strumento perfetto per raccontare i valori dello sport, che tutti riconosciamo. Ma la moda è anche ingombrante, tende a occupare tutto, soprattutto l'individualità del singolo. Il rischio c'è. Eppure sono proprio gli atleti a ricordarci dove sta la verità. Miguel Rojas, dei Los Angeles Dodgers, nella stagione 2025 è sceso in campo con una collana Van Cleef & Arpels con zaffiri, diecimila dollari e passa: non è testimonial di nessuno, gliel'ha regalata la moglie e lui la porta come portafortuna. Nessuna dinamica di marketing, solo personalità, attaccamento, stupore.

Alysa Liu, oro nel pattinaggio a Milano-Cortina, nel momento più solenne, quello della medaglia, ha sorriso mostrando un piccolo gioiello applicato su un dente: un dettaglio gratuito, giocoso, tutto suo.

E Naomi Osaka, l'altro giorno al Roland Garros, dopo essere entrata in campo dentro un abito-armatura couture che si è poi tolta per giocare, ha tenuto a precisare che i suoi kit da gara li disegna Nike, che non sono mai stati una collaborazione, che i designer lavorano su capi già esistenti. Una sottile difesa di territorio: lo spettacolo è una cosa, il mio mestiere è un altro.

Lo stile, in fondo, non è quello che ti mettono addosso. È quello che scegli di dire con quello che hai addosso. Esattamente come noi, ogni mattina davanti all'armadio, con i vincoli che abbiamo: un dress code, un budget, una divisa. Ed è per questo che guardiamo gli atleti. Non perché vestono di lusso, ma perché ci somigliano.

Il meglio della settimana

• Il reportage di Imran Amed dal Fashion Summit su BoF è dietro paywall ma ne vale la pena: il lusso cresce sull’aspirazione, e quando la ricchezza smette di essere conquistata per diventare ereditata, quella spinta svanisce. E con lei, i clienti. How Luxury Lost 50 Million Customers

• The Run-Through, il podcast di Vogue. Visto quanto abbiamo parlato oggi di Louis Vuitton, sentire il suo direttore creativo raccontare di persona dove e perché mette in scena una sfilata è il dietro le quinte giusto. Nicolas Ghesquière on why he brought LV’s Cruise Show back to New York City

• Brendashtag che oggi siede in front row a Dior dopo dieci anni di email senza risposta racconta perché oggi la moda non desidera più niente. working hard to be an industry plant

• 1Granary ha pubblicato una raccolta di voci di designer su quanto sia difficile anche solo immaginare di farsi una famiglia dentro questo mestiere. In-house designers at luxury brands find it impossible to have kids.

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Avete presente la teoria del piano inclinato? No? Ve la spiego. Se metti una pallina su un piano inclinato, quella comincia a scendere, e per quanto impercettibile sia l’inclinazione inizia a correre e correre sempre più veloce. Fermarla è impossibile.

In molte occasioni ho usato la teoria citata da Aldo in Chiedimi se sono felice (ognuno ha i suoi riferimenti culturali) come metafora per raccontare cosa mi è successo professionalmente tra il 2020 e il 2025. Una pallina che prende velocità senza che nessuno la spinga davvero, una vita che si accumula da sola, una traiettoria che a un certo punto sembra avere una sua autonomia rispetto a chi la sta vivendo. Per molto tempo l’ho letta come una storia personale, una sequenza di coincidenze fortunate e di scelte audaci. Poi mi sono fermata, mi sono guardata intorno, e ho capito che è la storia di tutti. E che in questa storia nessuno ha davvero voluto fermare la pallina, anche quando tutti dicevamo il contrario.

Da cinque anni ci raccontiamo che il sistema moda aveva fatto una promessa importante durante il covid e che i grandi gruppi l’hanno tradita per ragioni finanziarie. Questa versione ci mette tutti dalla parte giusta della barricata. Da un lato noi, quelli che avrebbero voluto cambiare le cose, dall’altro i consigli di amministrazione che non ce lo hanno permesso. È una storia comoda e in larga parte è una bugia. La promessa del 2020 non l’ha mantenuta nessuno. I gruppi, certo, ma anche le redazioni, i designer, i giornalisti: nessuno. Io compresa.

Aprile 2020. Giorgio Armani scrive una lettera aperta a Women’s Wear Daily. Rileggerla oggi fa un po’ impressione. È il 3 aprile, due settimane dopo l’inizio del lockdown, e Armani parla di sovrapproduzione, di disallineamento criminale tra il calendario commerciale e le stagioni reali, di sfilate cruise in giro per il mondo che chiama spreco grandioso ma in fondo vuoto. Dice che il lusso ha cominciato a deteriorarsi quando ha voluto imitare i metodi del fast fashion e che il rallentamento è l’unica via di uscita. Lo dice da industriale. Per anni quelle stesse cose, dette nelle interviste dopo le sue sfilate, erano state liquidate come moralismo da vecchio del mestiere. La pandemia le ha trasformate in una verità condivisa.

Nei giorni seguenti, infatti, la lettera diventa un’onda. Nasce Rewiring Fashion, un forum di designer e retailer che propone di ridurre il numero di collezioni annue, eliminare le pre-collezioni, riallineare le stagioni con il clima reale. Decine di stilisti firmano documenti pubblici sulla stessa linea. The Business of Fashion e McKinsey pubblicano il loro State of Fashion 2021 con un sottotitolo, Promise in Perilous Times. Oggi suona come un epitaffio, allora erano d’accordo. Designer che non si parlavano si trovavano sullo stesso fronte. Giornalisti che facevano parte del problema scrivevano editoriali sul fatto che il sistema dovesse cambiare e i loro direttori glielo lasciavano fare. Anche i grandi gruppi, almeno a parole, sembravano disposti a discutere. Io stessa avevo scritto della lettera di Armani e di Rewiring Fashion per il magazine per cui lavoravo, iO Donna, e, spinta da quel movimento collettivo, mi ero decisa ad aprire una newsletter con una promessa di selezione e qualità, forte di un consenso respirato a pieni polmoni sui social. 450 iscritti il primo sabato, diecimila in quattro mesi. Esisteva, in poche parole, un altro modo per parlare di moda. La macchina si era fermata e nel silenzio era diventato possibile sentire una domanda che fino a sei mesi prima era stata coperta dal rumore.

La pallina per qualche mese si è fermata, posata in un angolo del salotto. Tutti la guardavano e tutti dicevano che era meglio così. Poi è arrivato settembre 2021 e niente di quello che ci eravamo detti è stato più vero. La riapertura è stata istantanea. La pallina ha ricominciato a rotolare più veloce di prima, perché c’era da recuperare i mesi persi. Le sfilate fisiche sono tornate prima ancora che le mascherine se ne andassero. Gli inviti hanno ricominciato ad arrivare a ritmo doppio rispetto al 2019. I drop si sono moltiplicati. I cruise show sono tornati in giro per il mondo come se la lettera di Armani non fosse mai esistita. La media di sfilate annuali dei brand del lusso si è assestata a cinque e Resort e Pre-Fall sono diventate commercialmente più importanti delle stagioni principali. Tra il 2020 e il 2024 la divisione fashion and leather goods di LVMH è passata da 21 a 41 miliardi di euro di fatturato, raddoppiando in quattro anni. La promessa del 2020 era già un ricordo, un’utopia in cui per qualche mese si era creduto sul serio, poi annegata nel trauma collettivo con cui la pandemia ci ha lasciato.

La narrazione corrente attribuisce questa accelerazione ai grandi gruppi, alla finanza, alla pressione dei mercati. Tutto vero, ma è anche una verità parziale e comoda per noi. I grandi gruppi operano dentro una filiera fatta di redazioni che decidono cosa coprire, di giornalisti che decidono dove andare, di stylist che decidono quali set fare, di agenti che decidono chi vestire, di consulenti che decidono cosa proporre, di addetti stampa che decidono cosa spingere. Ogni singolo evento in più, ogni drop, ogni collezione cruise, per esistere come fenomeno mediatico ha bisogno che migliaia di persone individuali dicano di sì. La promessa del 2020 è stata tradita su migliaia di scrivanie, una alla volta. La mia compresa.

Il meccanismo era semplice e implacabile. Nessuno poteva permettersi di essere il primo a rallentare. Se tu, giornalista, non coprivi un evento, il giornale concorrente lo copriva e tu perdevi rilevanza. Se tu, designer, non producevi la collezione cruise, qualcun altro la produceva e ti prendeva lo spazio. Se tu, agente, dicevi no a un cliente, l’agenzia concorrente lo prendeva. Tutti d’accordo sul fatto che bisognasse rallentare, nessuno disposto a rallentare per primo, perché rallentare per primo significava perdere quote individuali prima che la rivoluzione collettiva arrivasse. E la rivoluzione collettiva, com’era prevedibile, non è mai arrivata. Era costruita su un’aspettativa impossibile: che migliaia di soggetti in competizione tra loro accettassero di muoversi insieme.

Per tre anni mi sono raccontata che la mia newsletter mi metteva al riparo da tutto questo. Ero convinta di essere io a guidare la mia pallina. Più avanti, ho scoperto che la pallina guidava me.

Avevo aperto la newsletter come risposta diretta alla promessa di rallentamento. Funzionava perché esisteva una domanda di pensiero lento: una volta a settimana un argomento, mille parole prese sul serio. Poi, gradualmente, ho cominciato a moltiplicare i formati. Instagram, prima per condividere quello che scrivevo, poi per esistere come autrice, poi per produrre contenuti che la newsletter non poteva contenere. E le stories quotidiane, ovviamente. Una presenza che chiedeva input continuo, sette giorni su sette, anche quando, francamente, non avevo niente di nuovo da dire. La macchina di un grande gruppo era un’altra cosa, certo. Ma quella che avevo costruito io, in piccolo, aveva la stessa logica di base: ogni giorno qualcosa, perché ogni giorno bisognava esistere.

Poi è arrivato Vogue. Sono entrata pensando di portarci una voce e ho scoperto presto che la voce era l’ultima cosa che il sistema mi chiedeva. Chiedeva copertura totale, produzione, presenza, traffico, ranking SEO, tempi di reazione. Ogni mattina mi svegliavo all'alba, facevo colazione abbuffandomi di contenuti. Poi affrontavo quell'ora di paura e delirio della preparazione per il nido che tutti i neo genitori conoscono, mi buttavo in macchina, e dentro il traffico arrivava il mio personale incubo in versione vivavoce: la riunione di redazione. Venti persone connesse per decidere in trenta minuti cosa coprire delle ventiquattro ore precedenti. Moda, beauty, lifestyle, attualità. Trenta minuti per un lavoro che, per esistere come giornalismo serio, avrebbe richiesto giorni. Ho protestato per un po' e poi, come tutti, ho prodotto. Ho contribuito ogni giorno ad alimentare quella macchina, commissionando pezzi continuamente, scrivendo in fretta cose che avrebbero richiesto pensieri approfonditi. Sono diventata parte di quella macchina che mi sembrava di aver riconosciuto con lucidità dalla mia postazione del sabato mattina. È stata l’esperienza in cui mi sono più chiaramente contraddetta. Ma fermarsi era difficile.

Da Vogue sono passata a Gucci convinta di voler stare dall’altra parte, di passare dal raccontare al fare. Pensavo che avremmo potuto decidere noi il ritmo della nostra storia. Ho scoperto invece che la velocità era identica, anzi, aveva messo il turbo. Più persone, più budget, più ambizione. Dopo una sfilata o un evento e dopo il cocktail o il party che ne era seguito raggiungevo di solito il resto del team in una stanza caotica. Erano le tre o le quattro del mattino e sembrava inizio giornata. Cominciava il vero lavoro: consultare, selezionare, far approvare, post produrre, programmare centinaia di contenuti. Nel frattempo e fino al giorno dopo, arrivava la copertura - articoli, interviste, post, reels - a bombardarti il cervello di parole e immagini. Alla fine di tutto questo rimanevamo per giorni con una sensazione di svuotamento. In due anni ho contribuito a realizzare cinque sfilate, due LACMA gala, quattro libri fotografici, una design week. Dietro quella quantità c’era una logica precisa: un brand sotto pressione finanziaria chiedeva ai suoi creativi di compensare con i volumi quello che il mercato stava smettendo di concedere ai margini. Era esattamente lo schema che Armani aveva descritto cinque anni prima, applicato a un caso specifico.

A questo punto la domanda diventa: perché? Perché nessuno di noi è riuscito a rallentare, anche quando lo dicevamo apertamente, anche quando i numeri e la lucidità intellettuale stavano dalla nostra parte?

La risposta che ha a che fare con la finanza, quella che tutti raccontiamo, è solo la prima metà. Sì, le aziende hanno bisogno di volumi. Sì, le redazioni dipendono dagli inserzionisti. Sì, i freelance hanno bollette da pagare. C’è una seconda metà, meno dicibile, ed è questa. Per chi lavora nella moda da dieci o quindici o vent’anni, il sistema è una struttura sociale, prima ancora che un lavoro. La velocità viene internalizzata come prova di esistenza. Si sta in piedi finché si produce. Rallentare, anche solo per qualche mese, significa scomparire dal radar di un sistema che esiste solo nel presente continuo.

La generazione di professionisti della moda che ha cominciato negli anni Duemiladieci, quelli che oggi hanno tra i trenta e i quarantacinque anni, si è formata in un’epoca in cui il valore di una persona si misurava con la sua presenza online, la sua attività, la sua frequenza. Rallentare era un rischio identitario prima ancora che economico. Diventare invisibili per dodici mesi voleva dire diventare irrilevanti, e in questo sistema essere irrilevante è la cosa peggiore che ti possa capitare. Ecco perché la promessa del 2020 non poteva essere mantenuta. Ci eravamo tutti costruiti professionalmente dentro una logica che rendeva il rallentamento incompatibile con la nostra stessa identità.

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Oggi, in diretta da Parigi, parliamo di sfilate Cruise. Anzi, parliamo di direttori creativi. E di come ne siamo ancora altamente dipendenti.

Prima di iniziare, un avviso importante. Giovedì prossimo esce la prima newsletter dedicata al dietro le quinte del mio lavoro: le riflessioni, gli errori, le aspirazioni. È uno sguardo sugli ultimi sei anni, su quello che ho vissuto sulla mia pelle e che spero possa risuonare anche per voi. Fa parte dell’abbonamento Insider, a cui si accede da qui.

Maggio è il mese delle sfilate Cruise. In diciotto giorni, dal 28 aprile al 16 maggio, le hanno presentate Chanel a Biarritz, Dior a Los Angeles, Gucci a New York. Tre brand fondamentali del lusso, tre prime cruise dei tre nuovi direttori creativi: Matthieu Blazy, Jonathan Anderson, Demna. Più Louis Vuitton, sempre a New York, il 20.

Le cruise sono le collezioni più commerciali dei brand, originariamente pensate per le mezze stagioni, oggi destinate a rimanere più a lungo nei negozi di tutti gli altri prodotti. Sono nate come sfilate viaggianti: gara alla destinazione più esotica, alla location più spettacolare. Negli anni più favorevoli al lusso si è andati alle piramidi di Luxor, alla necropoli di Arles, al Museo d’arte contemporanea di Niterói.

Quest’anno, due dettagli dicono molto sul momento che stiamo vivendo. Primo, sono sempre meno i brand che la fanno: organizzarne una è affare per realtà mastodontiche, significa tenere in piedi per mesi una macchina con standard altissimi, rendere fattibili cose che non lo erano - con conseguenti esaurimenti nervosi di chi ci lavora. Secondo, chi la fa punta quasi tutto sugli Stati Uniti. La Cina ormai va per la sua strada, il resto del mondo è instabile, gli Stati Uniti restano l’unico mercato che cresce davvero. Per questo Dior è andata a Los Angeles, Gucci e Louis Vuitton a New York. Chanel ha scelto Biarritz, ma a New York ci era già stata a dicembre con la sfilata Metiers d’Art, che è una specie di altra cruise.

Bruno Pavlovsky, presidente moda di Chanel, ha dichiarato nel 2020 che le Cruise pesano per il 30% del fatturato annuale. E la responsabile finanziaria di Kering ha appena indicato pubblicamente la Cruise di New York come il momento decisivo per il rilancio di Gucci.

Quando il prodotto non vende, vendi chi lo firma

Il lusso è in crisi. Una crisi trasversale, diffusa, ingarbugliata. LVMH ha avuto il peggior trimestre di sempre in borsa nel Q1 2026, con un crollo del 28%. Gucci ha perso un terzo del giro d’affari in due anni, e il calo continua con -14% nel Q1 2026. Chanel ha chiuso il 2024 con un utile operativo a -30%, il peggior risultato dal 2020.

Non c’è un solo colpevole, piuttosto una molteplicità di cause: l’incremento dei prezzi spesso poco giustificato, che ha tagliato fuori tutta una fascia di clientela aspirazionale; il mercato del lusso in Cina, calato del 18-20% nel 2024 e tornato ai livelli pre-pandemia; la sovraofferta percepita come rumore di fondo, che rende difficilissimo far emergere una collezione o un accessorio dalla massa.

Quello che la moda ha fatto negli ultimi mesi per correre ai ripari è affidarsi a una nuova generazione di direttori creativi. Un mega shuffle di nomi che, chi più chi meno, avevano già dimostrato una comprensione del mercato e del sistema, e che ora corrono per un campionato molto più grande. Matthieu Blazy, passato dalla ‘piccola’ Bottega Veneta al marchio di lusso più famoso del mondo, Chanel. Jonathan Anderson, l’outsider che ha fatto risuonare le casse di LVMH trasformando Loewe da brand dormiente di artigianato spagnolo a progetto rilevantissimo dell’ultimo decennio, ora alla guida di Dior, frapposto tra eredità pesanti ed energia da disruptor. Demna, infine, che con il suo Balenciaga aveva già fatto parte di una generazione che nel 2015 sembrava poter cambiare le regole davvero, è ora alla guida della sfida tra le sfide: riportare Gucci nell'olimpo.

Sono characters, più che direttori creativi. Anderson è praticamente un meme vivente, ripreso di nascosto mentre fuma sulla riva della Senna e diventato emblema della stanchezza universale della moda, proprio lui che fa più collezioni di tutti. Demna è più famoso delle mega celebrità di cui si circonda da sempre - ultimo in ordine cronologico Tom Brady, che ha voluto il divorzio da Gisele Bundchen per concentrarsi sul lavoro e ora ruba a lei il lavoro, in passerella a Times Square. Blazy resta apparentemente l’underdog e però gode di un fan club di addetti ai lavori che da Bottega in poi non si è mai spento.

Quando il prodotto non si vende più da solo, dunque, servono le metriche di Media Impact Value, il dato più amato dagli uffici marketing del lusso: Anderson al debutto ha generato un terzo dell’impatto mediatico totale di Dior, Demna 15 milioni di MIV in una settimana al solo annuncio.

Ancora una volta, la moda non scommette su un metodo, su un sistema, su una rivoluzione. Scommette sulla persona.

Blazy stratifica

Matthieu Blazy, 41 anni, cancro, nato a Parigi da papà francese e mamma belga. Cresciuto alla corte di Raf Simons, maturato nel dietro le quinte di Maison Martin Margiela (fu Suzy Menkes la prima a fare il suo nome, tirandolo fuori dall’anonimato), e sbocciato da Bottega Veneta dopo il licenziamento improvviso di Daniel Lee, dove ha conquistato a uno a uno i cuori degli amanti del lusso vero, fatto di materia e ironia.

Da Chanel è già alla quinta sfilata: due ready-to-wear (settembre e febbraio), un Métiers d’Art (dicembre), una couture (gennaio), e ora la prima cruise. Gode di un consenso quasi univoco, almeno a giudicare dalla stampa, dalle file nei negozi, dalle scarpe color menta introvabili. I fatturati hanno già risposto: Chanel nel 2025 è tornata a crescere del 2%, con una domanda che ha superato l'offerta e una CEO che cita esplicitamente "il momentum creativo" di Blazy come motore del rimbalzo. Il reclutamento di nuovi clienti che non avevano mai comprato Chanel, scrive Reuters, è stato "fenomenale".

A Biarritz, località marittima chicchissima dove Coco aprì la sua prima casa di couture nel 1915 e dove frequentava la spiaggia con gente come Pablo Picasso, Blazy ha portato in scena una collezione che ripete il metodo a cui ci ha abituati fin dal debutto: scava senza fretta nei codici della maison con più codici, più visibili, più conosciuti. Non ha fretta di cambiare tutto, eppure pezzettino per pezzettino aggiunge un substrato che a Chanel mancava: la matericità. Abiti e accessori che si vede palesemente vanno toccati e vissuti. L’apertura è stata una rivisitazione della Petite Robe Noire del 1926, nel suo centenario, con il fiocco originale trasformato in clutch. In passerella una modella incinta in bikini di tweed con charm a forma di scarpine da bambino, sirene scalze nel finale, doppie C riprese dagli schizzi del 1929. Tutto più tridimensionale, tutto più tattile. Susannah Frankel su AnOther scrive che Blazy ha messo a fuoco “non solo come la sua Chanel dovrebbe apparire, ma come dovrebbe sentirsi, fisicamente e filosoficamente”. Esattamente la formula Bottega, qui amplificata, portata dove c’è spazio per germogliare.

C'è continuità, abbinata a un'inedita profondità che è rassicurante. Chanel era già un brand amatissimo, riconosciutissimo: non c'era bisogno di sconvolgerlo, ma di rinfrescarlo sì, conquistandosi una nuova generazione di clienti. Non perché ne avesse necessità, ma perché alla maison da sola non ci si affeziona più, nemmeno se è la più grande di tutte. E anche un brand così ha capito che il modo è scegliere un designer destinato a diventare una stella.

Anderson espande

Jonathan Anderson, coetaneo di Blazy, nordirlandese, vergine, eppure sguazza bene nel suo caos di reference, di universi accatastati. Ha portato il fatturato di Loewe da 230 milioni a quasi 2 miliardi di euro a suon di collaborazioni con Luca Guadagnino, campagne con le star più inaspettate di sempre, su tutte Anthony Hopkins e Maggie Smith, arte contemporanea applicata all’artigianato e viceversa, poi ceramica, mostre, libri.

È già alla sua sesta sfilata per Dior: due show uomo, due donna, una couture, e questa cruise. Ha il pesante compito di essere per la prima volta un direttore creativo unificato, cosa che a nessuno era stata concessa prima di lui da Dior, cavallo di punta di LVMH (Louis Vuitton è più grande, ma Dior è la star di famiglia, e infatti il ruolo di CEO ce l’ha Delphine, figlia e pupilla del proprietario). Eredita i canoni di Galliano e Slimane, ma anche le aspettative mai tradite di Maria Grazia Chiuri, unica donna citata in questa triste puntata tutta al maschile, capace di portare i fatturati a vette mai sfiorate prima con una clientela fedelissima e soddisfatta di abiti e accessori di lusso sì, ma anche facili, indossabili.

A Los Angeles, al LACMA, Anderson dichiara di cominciare una strategia Dior-cinema: tre film di costume in dodici mesi, con tutti i red carpet che ne conseguono. In passerella riferimenti a Hitchcock, a Marlene Dietrich, a Ed Ruscha. Il tutto a suo modo, stratificato, non equamente suddiviso, affatto lineare. Qualcosa di molto diverso dal riconoscibilissimo alfabeto Dior, fatto di rosa, fiocchi, fiori, New Look, Bar Jacket. Come Blazy aveva già fatto la sua matericità da Bottega e l’ha fatta esplodere da Chanel, Anderson aveva già fatto i suoi mondi accatastati da Loewe, ora lo fa da Dior. Angelo Flaccavento su BoF ha definito la cruise “tanto elettrizzante quanto irrisolta”. È vero, e io lo trovo un atto molto coraggioso.

Demna codifica

Demna Gvasalia, così famoso da essere "solo Demna", 45 anni, fuggito da bambino dalla guerra in Georgia verso Berlino, poi Parigi. Sulla sua strada Margiela, Louis Vuitton by Marc Jacobs, e poi il lampo, Vetements, un brand che dall'oggi al domani è sembrato in grado di leggere la contemporaneità, in cui c'era già tutto Demna. Il suo modo di raccontare l'umanità attraverso i suoi archetipi, con una capacità di leggere cosa c'è fuori che non ha uguali. È l'outsider che quando è diventato insider si è portato tutti dentro, senza timore di non rispettare le regole o di far storcere il naso a chi c'era già. L'ha fatto da Balenciaga, entrando in un palazzo di couture con le sue letture sulla società, sulla guerra, sul mondo di Internet. L'ha fatto lavorando con le celebrità tramite un approccio mai visto prima: sono loro a rappresentare tutti, non tutti a cercare loro.

Demna è Robin Hood, ed è per questo che viene facile tifare per lui. Lui che solo può salvare (se non ce la fa lui chi ce la fa?) il brand che ha più perso terreno e soldi, osannato e ripudiato, specchio di tutto quanto non ci piace della moda, il desiderio, la lussuria, la produzione di massa, e però irresistibile.

È una chimera ancora per me Gucci, che l’ho attraversato. E chi se non Demna e i suoi archetipi può cercare di domarlo, come era riuscito Alessandro Michele dal 2015 al 2022, trasformandolo da brand stanco a fenomeno culturale globale, con una personalità e un’estetica strabordanti. Il prezzo di affidarsi a un autore dalla voce unica, dargli lo scettro del potere e farsi trasformare, Gucci lo conosce già. Ma sembra l’unica strada che sa percorrere.

Demna, in più, se la prende con calma. Ha debuttato con un lookbook che non era solo un lookbook, ma una sfilata di ospiti, in uno dei suoi giochi-tranelli ormai più famosi, questa volta intitolato La Famiglia. Poi a febbraio con gli archetipi, riproposti anche nel geniale distributore di bibite nei chiostri di San Simpliciano durante la Design Week (la super incazzata, la drama queen, eccetera). E ora di nuovo a Times Square, con un’orda di famosi in passerella ma soprattutto di personaggi, di idee di persone che, a questo punto senza più tempo da perdere, devono stabilire cos’è Gucci e venderlo, venderlo, venderlo.

Il prezzo dell'autore-stella

Tre maison, tre crisi, tre uomini con teste diversissime tra loro. Eppure stanno facendo tutti la stessa cosa: portare se stessi dentro una realtà gigantesca, e trasformarla in quella cosa che da soli sanno fare. Cambia il modo, ovvio. Blazy stratifica, aggiungendo ai codici Chanel la dimensione tattile che a Bottega aveva già messo a punto. Anderson espande, affiancando ai codici Dior un’architettura di reference culturali che a Loewe aveva costruito per undici anni. Demna codifica, traducendo l’estetica Gucci nella sua grammatica degli archetipi sociali. Tre operazioni diverse, una sola logica, e nessuna delle tre maison l’ha decisa a tavolino: ha scelto una persona sapendo già più o meno chi fosse, e poi ha accettato di cambiare per accoglierla.

Il punto è che scegliere un autore di voce così forte significa anche accettare il rischio strutturale: se quell’autore si esaurisce, passa altrove, sbaglia, il brand ci perde. Resta svuotata, proporzionalmente alla forza che l’autore aveva avuto. Chanel, Dior e Gucci stavolta lo stanno facendo insieme, tutte e tre. È una scommessa che nei prossimi sei mesi si misurerà sui bilanci, ma nei prossimi dieci anni si misurerà sulla forma stessa delle maison.

Non basteranno, forse, tutti i santi in paradiso a salvare la moda. Perché al di là di una glorificazione esagerata, senza freni, del direttore creativo di turno, almeno fino a che questi rappresenta una traiettoria verso un fatturato sempre più stellare, la moda sembra non saper fare altro. E magari è vero che siamo sempre e solo alla ricerca di un lampo di genio, ed è per questo che ci facciamo affascinare dalle loro bacchette magiche che rendono desiderabile qualcosa che fino a ieri ci era assolutamente indifferente. Ma il genio non lo metti a bada. E questo storicamente porta agli alti e bassi, che sono ormai l'unica cosa sicura della moda.

Il meglio della settimana

• I centri commerciali, alla fine, non sono affatto morti. E io ho sempre un debole per sapere che cosa comprano i giovani e giovanissimi. I Spent 3 Days Interviewing Teens at American Dream Mall. Here’s What I Learned

• SS2026 ha diversi cameo dal mondo della moda. Ci vuole uno spiegone. What’s Charli XCX’s “SS26” About?

• Uno spiegone per capirci di più sulla collaborazione Swatch x Audemars Piguet che ha mandato in tilt i fan degli orologi. Why AP x Swatch Might Be Genius

• Il lusso vende autori. E allora cosa succede quando l'autore diventa un algoritmo? The Business of Fashion ci ragiona nell’ultima puntata del suo podcast. Why people hate AI.

• Ho scoperto recentemente che l’attrice Odessa A’zion - magari l’avete vista in Marty Supreme - non ha uno stylist. Feels refreshing!! Da seguire su Instagram.

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Non ci resta che iniziare. Oggi affrontiamo un tema che è tornato estremamente visibile, anche se se ne parla sempre poco: la magrezza di modelle e modelli. Non è più un fatto solo circoscritto alle passerelle, anzi, è più vicino a noi di quanto lo sia mai stata. Capiamo perché.

Una delle prime cose che ho fatto quando sono entrata in Gucci, il secondo o il terzo giorno di lavoro, è stata assistere a un grande casting per una sfilata, a New York. È stata un’esperienza disorientante. Diversamente da quanto si possa pensare, l’atmosfera era piuttosto rilassata. Il mio disorientamento veniva dal fatto che in quel momento la funzione della modella era primariamente quella del manichino, nel senso letterale della parola, mannequin. Vederle struccate, in fila, una dopo l’altra, ognuna con la propria personalità addosso e lo stesso, identico corpo, faceva venire le vertigini. Il lato pratico della cosa era però assolutamente evidente ed è il lato di cui parliamo oggi. La moda è essenzialmente una macchina che funziona e che funziona in fretta perché ogni componente risponde a criteri molto specifici. Il corpo di chi indossa i vestiti è uno di questi criteri.

Su 7.817 look presentati nelle ultime quattro settimane della moda, lo 0,3 per cento è stato indossato da modelle plus-size. È il dato più basso mai registrato dal report di Vogue Business da quando esiste. A Milano, di plus-size non se n’è vista neanche una. La magrezza è tornata in passerella e ci sono ragioni precise perché è successo.

Quando alla sfilata Balenciaga di Pierpaolo Piccioli è uscita Nyakier Buong, unica modella plus-size, è sembrata una visione perché lo era davvero. Nelle quattro settimane di sfilate autunno inverno 2026 i corpi come il suo si sono visti pochissime altre volte.

Durante la stagione precedente, primavera estate 2026, la rappresentazione plus-size era allo 0,9%: in sei mesi si è dimezzata. Tre anni fa, autunno inverno 2023, la rappresentazione mid-size stava al 3,8%: nello stesso arco di tempo si è praticamente dimezzata anche quella. Lucy Maguire, che cura il report per Vogue Business, lo ha detto in modo che non lascia margine.

«Anche all’interno della categoria straight-size, che noi definiamo sample size US 0-4, le modelle si stanno restringendo. È un quadro desolante, e nell’attuale clima socio-politico sembra che molti brand abbiano smesso di fingere di provarci.»

Sembra una frase forte da parte di una giornalista che traccia i dati di settore, è invece una constatazione tecnica davanti a numeri che non lasciano più spazio a letture prudenti.

Sul versante menswear, il report autunno inverno 2026 uscito a febbraio è ancora peggio. Su 2.523 look tra Milano e Parigi, il 99% straight-size, lo 0,8 mid-size, lo 0,2 plus-size. La direzione di marcia è chiara, ed è la stessa.

Dove nasce il problema

Per capire perché si arrivi a un simile risultato bisogna entrare nel sistema produttivo, che è il primo responsabile e il meno raccontato.

I campioni per una sfilata vengono creati mesi prima del casting. Il processo parte quasi sempre dalla stessa taglia standard, una IT38 nella maggior parte dei casi, perché qualunque deviazione aggiunge complessità in una macchina che di complessità non ne vuole. Le misure non sono il solo problema. Una spalla strutturata, una gonna con costruzione in vita, un bustier si modellano in modo completamente diverso su corpi diversi. Adattare significa rifare i blocchi di base, rifare le toile, moltiplicare le prove. In un sistema che produce dieci, quindici collezioni l’anno, rallentare è impensabile. L’ho visto in prima persona: il campionario arriva in studio già finito, costruito sulla taglia base, e la finestra per qualsiasi modifica è così stretta da non lasciare margine per riflessioni ulteriori.

Ma la rigidità non è solo logistica. Comincia molto prima, nella formazione. Lo ha spiegato Sinéad O’Dwyer, designer londinese che ha fatto della diversità corporea il suo tratto distintivo.

«Quando studi moda, ti viene già dato il corpo su cui dovrai disegnare. I manichini sono di una certa taglia, così come i blocchi su cui si basano i modelli. Puoi creare i tuoi blocchi, certo, ma con così tante scadenze e così tanta pressione per innovare in tempi brevissimi, hai davvero il tempo di farlo?»

La risposta implicita è no. Il sistema si autoreplica: i designer imparano a lavorare su un certo corpo, costruiscono i loro archivi e le loro logiche produttive su quel corpo, e quando arriva il momento del casting non cercano una persona, cercano un corpo che non richieda modifiche. Le modelle entrano nei campionari, mai il contrario.

C’è poi una logica economica che aggrava tutto. Per un brand medio, produrre i campioni in più taglie significa moltiplicare i costi senza una garanzia di ritorno immediato. L’inclusività corporea ha un costo concreto, che ricade sui margini già compressi di un sistema che produce troppo e vende con difficoltà crescente. Nessuno lo dice esplicitamente, ma è uno dei motivi per cui niente cambia davvero.

Le leggi ci sono, ma fanno poco

Il quadro normativo esiste, ed è più articolato di quanto sembri. Eppure i dati autunno inverno 2026 raccontano una storia diversa, e raccontano perché le leggi, da sole, non bastano.

La legge francese del 2017 è la più citata e anche la più fraintesa. Obbliga le modelle a presentare un certificato medico valido due anni, rilasciato da un medico del lavoro, che attesti l’idoneità alla professione valutando anche l’indice di massa corporea. Sanzione prevista: fino a 75.000 euro di multa e sei mesi di carcere. Sembra molto. Il problema è che la legge non fissa una soglia minima di IMC: quella previsione era nel testo originale, ma è stata eliminata durante l’iter parlamentare dopo le proteste del settore, che temeva discriminazioni nei casting. La valutazione è demandata interamente al medico, senza parametri vincolanti. Un certificato che attesta l’idoneità di una modella visibilmente sottopeso è tecnicamente possibile, e difficile da contestare.

LVMH e Kering hanno firmato nel 2017 una carta che esclude la taglia 36 per le donne dai casting e prevede un gruppo di monitoraggio annuale. È il provvedimento di autoregolamentazione più ambizioso adottato dal settore. Copre solo i brand dei due gruppi, che pure controllano una parte enorme del mercato del lusso. Tutti gli altri non sono vincolati da nulla. E anche all’interno dei gruppi firmatari, nessun organismo esterno verifica l’applicazione: il monitoraggio è interno, i dati non sono pubblici, i risultati non vengono comunicati. In assenza di trasparenza, un impegno resta tale.

Il Regno Unito ha scelto un approccio diverso, valutando l’effetto visivo complessivo delle immagini più che i numeri. L’Advertising Standards Authority ha bannato campagne di Next e Marks & Spencer perché pose e styling rendevano le modelle visibilmente sottopeso, giudicandole socially irresponsible. È un metodo più reattivo che preventivo: interviene dopo, però almeno interviene davvero, con decisioni pubbliche e verificabili.

Il nodo comune a quasi tutti questi strumenti è lo stesso: si basano sulla buona volontà di chi dovrebbe applicarli, oppure su controlli a posteriori con risorse limitate. In un’industria che si muove velocemente, produce enormi quantità di immagini e opera su scala globale, questo non basta. Le leggi esistono, ma sono costruite per non disturbare troppo.

Il nuovo segno del privilegio

Ma le regole non bastano, perché la cultura intorno legittima il sistema. E la cultura, oggi, va in una direzione precisa.

La magrezza è tornata a essere un valore primario, e il fenomeno ha radici che vanno ben oltre la moda. I farmaci a base di GLP-1, nati come trattamento per il diabete di tipo 2 e poi diventati strumenti di dimagrimento di massa, stanno cambiando i corpi di milioni di persone in modo che non ha precedenti nella storia recente. Negli Stati Uniti, una quota crescente della popolazione adulta li sta usando e in Europa la curva è in rapida crescita. Quando un certo tipo di corpo diventa improvvisamente più raggiungibile di quanto non lo sia mai stato, cambia anche quello che viene percepito come normale e come desiderabile.

La magrezza, oggi più che mai, è un marcatore di classe. Per gran parte della storia umana l’abbondanza è stata sinonimo di ricchezza, e la magrezza di indigenza. Da metà Novecento, con l’industrializzazione del cibo e l’accesso alla nutrizione di massa, il rapporto si è invertito: essere magri è diventato il segno di chi ha tempo, soldi e disciplina per allenarsi, mangiare bene, controllarsi. Con Ozempic l’inversione si fa ancora più precisa. Essere magri è il segno di chi può permettersi un farmaco da diverse centinaia di dollari al mese. È diventata una questione di accesso.

Tutto questo si innesta su una virata culturale più ampia che è impossibile leggere separatamente. La polarizzazione politica degli ultimi anni ha riportato al centro valori e immaginari che sembravano archiviati: la famiglia tradizionale, i ruoli di genere rigidi, una certa idea di femminilità contenuta e disciplinata. La magrezza fa parte di questo pacchetto.

L'estetica Trad Wife, quella del ritorno alla casa, alla cura, alla sottomissione esibita come scelta, è quasi invariabilmente associata a corpi magri, vestiti sobri, un'idea di grazia che passa per la sottrazione. Storicamente, ogni svolta conservatrice si è accompagnata a una riduzione visiva del corpo femminile, dalla vita strizzata vittoriana al ritorno della magrezza estrema dopo gli anni della liberazione sessuale. La differenza, oggi, è che questa riduzione viene presentata come autodeterminazione, come cura di sé.

E poi c’è il fatto che il lusso non parla più al ceto medio aspirazionale. Parla agli ultraricchi. Una quota molto piccola della clientela genera una fetta sproporzionata del fatturato delle grandi maison. Quel pubblico ha un’estetica precisa, conservatrice, riservata, fondata sulla discrezione e sulla disciplina esibita come privilegio. È un’estetica che ha bisogno di corpi magri, perché la magrezza, in quel mondo, segnala che non si è mai dovuto cercare di assomigliare a nessun altro.

L’eterna eredità della moda

Sopra a tutto questo c’è uno strato precedente che il sistema ha sedimentato per quasi vent’anni: l’ossessione collettiva per Hedi Slimane, cominciata in Dior Homme nei primi Duemila e proseguita con Saint Laurent e Celine.

Slimane ha configurato il gusto di un’intera generazione di direttori creativi attraverso un’idea di fragilità come forma suprema di eleganza. Ha cambiato anche la silhouette del menswear: spalle ridotte, pantaloni stretti, gambe allungate. Non ha mai dovuto giustificarlo. Lo ha imposto facendolo, casting dopo casting, e tutti i designer che hanno lavorato negli uffici stile dei grandi gruppi negli ultimi vent’anni hanno dovuto confrontarsi con il suo modo di vedere. Anche chi non lo amava, anche chi prendeva direzioni opposte.

Oggi raccogliamo i frutti tardivi di quel lavoro. I direttori creativi che sono stati assistenti tra il 2005 e il 2015 sono quelli che adesso firmano le collezioni delle grandi maison, e portano dentro un'idea di corpo che hanno assorbito quando erano molto giovani. La passerella di Saint Laurent di Anthony Vaccarello, ma anche gran parte del menswear visto a Milano e Parigi questa stagione, hanno ereditato quell'estetica. La fragilità come eleganza, la magrezza come precisione, il corpo come linea pura senza interruzioni. Quel modo di vedere è diventato uno standard, e quando uno standard si afferma diventa, semplicemente, il modo in cui si guarda, non lo si mette più in discussione.

Quando smettono di resistere, il sistema crolla

C'è una cosa che questa stagione ha reso più visibile delle stagioni precedenti. Per due stagioni consecutive, Karoline Vitto, Sinéad O'Dwyer ed Ester Manas hanno saltato la passerella. Tre nomi, tre designer su quattro città. E nello stesso periodo Londra, che era storicamente la fashion week più inclusiva delle quattro, ha visto la rappresentazione mid e plus-size crollare dal 13 al 7 per cento.

A febbraio Vitto è tornata, costruendo la sua collezione autunno inverno 2026 intorno all'idea che la sua girl gang stesse uscendo dal letargo. Ha dichiarato che «il peso della diversità corporea non dovrebbe ricadere su una manciata di designer», e ha spiegato che dopo le sue assenze e quelle delle sue colleghe il casting di curve model «si era praticamente congelato».

È la prova che la diversità non è mai davvero entrata nel sistema. È rimasta fuori, affidata a pochissime persone che la portano dentro a turno. Quando tre designer su un’industria globale fanno una pausa, l’inclusività corporea sulle passerelle si congela. Si chiama tokenismo strutturale: la diversità corporea esiste come gesto di alcuni designer, mentre come orientamento del sistema non esiste.

C’è poi qualcosa di interessante nei casting autunno inverno 2026. Balenciaga di Piccioli e Givenchy di Sarah Burton sono state, secondo Vogue Business, tra le pochissime grandi maison ad aver incluso almeno modelle mid-size nei loro show. Mid-size, non plus-size, ma una deviazione visibile dalla norma uniforme. Sono casi che meritano di essere letti come scelte di direzione creativa precise, anziché come gesti isolati. Piccioli da Balenciaga sta facendo una cosa intenzionale, e questo distingue il suo lavoro da quasi tutto il resto del lusso. La domanda, ovviamente, è quanto a lungo gli verrà concesso di farlo prima che la pressione (o l’indifferenza) del sistema lo riporti in linea.

La scelta che nessuno vuole chiamare scelta

La risposta, alla fine, è la più semplice. La moda non riesce a vedere cosa fa ai corpi delle persone perché ha scelto di non vederlo. Il sistema produttivo disincentiva la diversità perché costa. La cultura circostante la disincentiva perché la magrezza è tornata desiderabile, e desiderabile in un modo molto preciso, legato a classe, accesso, disciplina. I grandi brand guardano verso l’alto, verso i ricchissimi, che esprimono un’estetica conservatrice e rarefatta.

A questo punto c’è una domanda che vale la pena tenere aperta, perché non ha una risposta facile. Cosa cambia, davvero, se chi guarda le immagini smette di registrarle come normali? Probabilmente poco, in termini di sistema. La macchina della moda non si è mai mossa per pressione del pubblico, e non si muoverà adesso. Però le immagini si depositano in chi le guarda e l’occhio che si abitua a un solo tipo di corpo è anche l’occhio che, fuori dalla passerella, fa fatica a vederne altri. Forse è lì che vale la pena cominciare a notare quello che ci viene dato come ovvio.

La moda non cambia perché qualcuno la guarda meglio. Ma chi la guarda, sì.

La prossima volta che vedete una passerella di corpi uniformemente magri, non state guardando il risultato inevitabile di un sistema. State guardando il risultato di centinaia di scelte individuali che nessuno ha voluto mettere in discussione.

Il meglio della settimana

• Quando una rivista di moda racconta una grande storia di sistema attraverso immagini straordinarie e con gli abiti al servizio del racconto, la magia avviene. “I Have So Much To Say”: Model Of The Year Anok Yai Gets Real On The Fashion Industry, Fame And Facing Her Own Mortality

• Per veri fashion nerd, due ore di commento live della sfilata Cruise 2026 di Dior. Di Fashion Roadman

• La storia del babydoll, capo femminista da prima di Olivia Rodrigo, e perché ora fa così parlare. It’s Not About the Babydoll Dress

• Le mostre di moda stanno salvando i musei dal collasso. E li stanno trasformando in vetrine delle maison. Su 1 Granary. The rise and rise of the fashion exhibition

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Se ti interessa il mio lavoro, ne ho parlato con Valerio Bassan, nella sua Ellissi. Ecco l’intervista. Grazie per essere arrivati fino a qui, a sabato prossimo!

Si parte da Jonathan Anderson, che l’anno scorso è passato da Dior dopo undici anni a Loewe. L’idea è ripercorrere la sua direzione creativa attraverso i prodotti più rilevanti che ne sono nati, le sfilate, le campagne, le strategie di comunicazione che li hanno resi così desiderati. E setacciare l’internet per trovare cose iconiche che diventano sempre più difficili da rintracciare man mano che vengono ritirate dal mercato. Cerchiamo solo in second hand, è il modo giusto.

Dicevamo che Loewe sotto Jonathan Anderson ha attraversato una fase di successo commerciale e di immagine che nel sistema moda non ha grandi precedenti. Il fatturato è passato da 230 milioni nel 2013 agli 885 milioni del 2024, ultimo esercizio della sua direzione. E i numeri sono solo la superficie. C’è il Craft Prize, ci sono le campagne super virali con celebrità inaspettate, famosissime o quasi sconosciute, sempre irriverenti. E c’è qualcosa di più difficile da misurare: la capacità di far coincidere coolness di immagine e desiderabilità di prodotto. Loewe con JWA non è stato solo cool, è stato anche incredibilmente desiderabile.

Da qui in poi, sei oggetti che hanno definito un’epoca e tanti link da mettere nella lista dei desideri. Sì, la prima è la Puzzle Bag.

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Quarantadue milioni di dollari. È la somma raccolta dal Met Gala di lunedì sera, un record per l’evento che ogni anno, a maggio, finanzia il Costume Institute del Metropolitan Museum of Art di New York. Erano ventidue nel 2023, ventisei nel 2024, trentuno nel 2025. Perché sono così tanti di più quest’anno è presto spiegato: Jeff Bezos e Lauren Sánchez Bezos hanno donato dieci milioni di dollari, aggiudicandosi il ruolo di honorary co-chair accanto a Beyoncé, Nicole Kidman, Venus Williams e Anna Wintour. Lui non ha bisogno di presentazioni, fondatore, proprietario e presidente del gruppo Amazon. Lei ex giornalista, pilota, grande appassionata di moda.

Il loro debutto in questo ruolo, oltretutto, non avviene in un anno qualsiasi. La mostra del Costume Institute si chiama Costume Art, il dress code è Fashion Is Art, e con l’occasione il dipartimento inaugura il proprio primo spazio permanente dentro il Metropolitan - le Condé M. Nast Galleries, novecento metri quadrati accanto alla Great Hall. L’edizione 2026 è quella in cui il Met dichiara che la moda è arte. E sono Bezos e Sánchez a renderlo possibile, come scrive il museo sul proprio sito.

Perché tutti questi soldi? Il Costume Institute é l’unico dipartimento del Metropolitan costretto a finanziare autonomamente le proprie attività e il Met Gala è il dispositivo che lo rende possibile dal 1948. Negli anni Settanta Diana Vreeland gli ha dato una cornice culturale e dal 1995 Anna Wintour lo ha trasformato in un apparato industriale che ha raccolto, durante i suoi trent'anni di guida, oltre duecento milioni di dollari. Se volete capire come siamo arrivati fino a qui, suggerisco di recuperare questo video ↓

Non è una novità di oggi, dunque, che le aziende elargiscano grandi quantità di soldi per far parte di un momento di enorme visibilità per la moda, né che il Met si sostenga grazie a questa dinamica. La presenza di Bezos e Sánchez, però, ha fatto molto rumore.

La strada verso il Met

I due hanno cominciato a tracciare il proprio percorso verso quelle sedie già mesi fa. Il punto di partenza è il loro matrimonio veneziano dell’estate 2025: tre giorni, numerosi cambi look e una cover digitale su Vogue con intervista di Chloe Malle, appena nominata Head of Editorial Content della rivista.

In autunno i due siedono in front row da Balenciaga e Chanel. A gennaio 2026 compaiono da Schiaparelli e da Dior, dove conoscono il direttore creativo Jonathan Anderson in uno scambio diventato gran generatore di meme.

Nello stesso periodo la Bezos Earth Fund annuncia una partnership da 6,25 milioni di dollari con il Council of Fashion Designers of America per promuovere la sostenibilità nella moda americana. E le voci su un possibile interesse nei confronti dell’acquisizione da parte dell’imprenditore della rivista di moda per eccellenza si rincorrono, con il Daily Mail che titola: “Jeff Bezos comprerà Vogue a sua moglie come regalo di matrimonio?“.

Se vi hanno ricordato i personaggi di un certo film appena uscito, ne ho scritto settimana scorsa.

Come è andata lunedì sera

Arriviamo a questo primo lunedì di maggio. Non un debutto: avevano già partecipato all'edizione 2024. Ma questa volta è diverso. Sui gradini del Metropolitan, Sánchez percorre il red carpet in un abito Schiaparelli blu ispirato al Ritratto di Madame X di John Singer Sargent, opera della collezione del museo. La spallina caduta è una scelta di stile, ha tenuto a precisare lei stessa davanti alle telecamere, in una rivisitazione del gesto con cui Sargent dovette dipingere l'originale dopo le polemiche del Salon del 1884. Ma l’integrazione dentro il sistema moda non coincide automaticamente con il consenso pubblico.

@mattxivit’s a perfect dress for her actually :)

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Jeff Bezos, invece, sul red carpet non c'è. Entra dal retro, sceglie di non farsi fotografare. Come lui Mark Zuckerberg, la cui presenza alla sfilata di Prada dello scorso febbraio aveva fatto altrettanto parlare. Bezos ha speso dieci milioni di dollari per essere al Met Gala e poi resta in disparte.

Alle 20:15, mentre il red carpet è ancora in pieno svolgimento, Chris Smalls salta una transenna davanti al Met. La polizia lo arresta. Smalls è il cofondatore dell'Amazon Labor Union, il sindacato che nel 2022 ha vinto la prima e finora unica vittoria sindacale dentro un magazzino Amazon, a Staten Island. Portava un cartello sulle condizioni di lavoro nei magazzini Amazon. È stato il momento più visibile della protesta contro Bezos.

A poche centinaia di metri dal Metropolitan, intanto, l’attrice Lisa Ann Walter presenta dal microfono il Ball Without Billionaires, contro-evento con sfilata all’aperto e modelli reclutati tra dipendenti ed ex dipendenti di Amazon, Whole Foods, The Washington Post. Il tema della sfilata è Labor Is Art. Dentro il museo, la sera prima, sono state rinvenute circa trecento bottiglie di finta urina, posizionate dal gruppo Everyone Hates Elon in protesta contro la politica delle pause bagno imposta da Amazon ai propri autisti. Sul condominio di Bezos a Madison Square Park vengono proiettate per tutta la sera le immagini di Mary Hill, 72 anni, magazziniera Amazon malata di cancro che vive di stipendio in stipendio, e gli slogan: “Money for Arts not Oligarchs”, “If You Can Buy the Met Gala You Can Pay More Taxes”, “Boycott the Bezos Met Ball”.

Ma da qui a vedere qualcuno prendere posizione ce ne vuole

Sì, il sindaco di New York, Zohran Mamdani, è il primo da decenni a non andare al Met Gala. Il giorno del Gala ha presentato Work of Art in collaborazione con la rivista i-D e con la fotografa Kara McCurdy: una serie di ritratti di chi tiene in piedi l’industria della moda, tra cui Christopher Anderson, master tailor di Saks e leader sindacale, e Sonia Castrejón, che a Brooklyn gestisce nel proprio seminterrato una scuola di cucito gratuita per madri in difficoltà.

E sì, la senatrice democratica Elizabeth Warren ha twittato il giorno prima: “If Jeff Bezos can drop 10 million dollars to sponsor the Met Gala, he can afford to pay his fair share in taxes”. Mark Ruffalo ha ripostato sul proprio Instagram il video con la dichiarazione di Mary Hill, la magazziniera Amazon. Taraji P. Henson, presente al Gala 2025 e assente quest’anno, ha commentato un video critico della comica Meredith Lynch: “I am so confused by some people that are going”. Livia Giuggioli, ex moglie di Colin Firth, ha definito Bezos “uno degli uomini più pericolosi al mondo”. Sono voci di dissenso, ma restano voci isolate.

Tra chi al Gala c’era stato gli anni precedenti, le forme di protesta si sono fatte molto più piccole. Olivia Rodrigo ha messo “mi piace” al video di Ruffalo, Bella Hadid a quello di Lynch. Per il resto, le prese di posizione pubbliche sono state pochissime, con qualche traccia di ipocrisia: l'attrice Sarah Paulson ha partecipato al Gala con una maschera con un dollaro stampato sopra, dichiarando ai cronisti che il nome del look era 'The 1 percent'.

Sui social si è parlato di “grandi assenze” tra cui Meryl Streep, Zendaya, Lady Gaga, ma nessuna ha rilasciato dichiarazioni. Anzi, un rappresentante di Streep ha precisato a Page Six che la decisione “non aveva nulla a che fare con Bezos o Sánchez Bezos”.

Questione di legittimazione

Chloe Malle, che in un getting ready realizzato per la CNN ha detto che durante l'evento il suo ruolo sarebbe stato quello di 'vibe police', si trova a occupare un ruolo difficilissimo da separare dall’eredità di Anna Wintour. D'altronde non c'è margine, per lei, di prendere posizione. L'entrata in scena nel magico mondo della moda da parte di Bezos e Sánchez non sarebbe stata possibile, infatti, senza il consenso attivo di Anna Wintour, che oggi ricopre i ruoli di Global Chief Content Officer e Global Editorial Director di tutte le testate Condé Nast (tranne il New Yorker), che ha scelto Malle come sua erede e che continua a essere il grande punto di riferimento tra chi cerca i finanziamenti, in questo caso il Met, e chi cerca un posto di rilevanza, in questo caso Bezos e Sánchez.

Vale la pena osservare un dettaglio temporale. La cover digitale di Vogue US con Sánchez in abito da sposa esce a giugno 2025. Nello stesso mese Wintour lascia la direzione di American Vogue, con Chloe Malle nominata al suo posto. È difficile leggere questi movimenti separatamente. L’ingresso di Bezos e Sánchez nel cuore del sistema moda americano non sarebbe stato possibile senza la legittimazione di Wintour.

Il suo endorsement era stato decisivo anche nel 2014, quando Vogue US mise in cover Kim Kardashian. Quella scelta contribuì a trasformare una figura percepita come outsider in un soggetto pienamente legittimato dal sistema moda. Kardashian puntava sulla popolarità, Bezos e Sánchez puntano sul capitale economico. Il meccanismo, però, è simile.

Ed essere primary donor non significa solo aver pagato un conto. Significa entrare nel sistema che contribuisce a definire quali storie della moda acquisiscono rilevanza istituzionale. Nel 2015, quando la mostra China Through the Looking Glass fu sponsorizzata dalla società di tecnologia Yahoo, l'azienda ottenne visibilità globale proprio mentre cercava di espandersi in Asia. Chi finanzia non sceglie le opere esposte, ma orienta la cornice. È esattamente il punto in cui Bezos e Sánchez si stanno collocando adesso: nell’edizione che consacra definitivamente il Costume Institute come istituzione culturale.

Perché questa cosa ci fa arrabbiare?

Vale la pena ripensare a chi c'era all'inaugurazione della seconda presidenza Trump, nel gennaio 2025. C'erano i Bezos, e c'era anche Bernard Arnault, presidente di LVMH, accompagnato da due dei suoi figli. Il sistema del lusso ha storicamente convissuto con il potere politico, spesso rafforzandolo reciprocamente. François Pinault ha salvato Palazzo Grassi e Punta della Dogana a Venezia, ottenendo in cambio il controllo simbolico di una delle vetrine d'arte più prestigiose al mondo. Arnault ha costruito la Fondation Louis Vuitton, trasformando il marchio in istituzione culturale. Ogni grande donazione porta soft power.

Arnault non ha mai finto di essere altro da quello che è: il presidente di un conglomerato del lusso, storicamente vicino al potere, qualunque potere, da Sarkozy a Macron a Trump. Bezos invece, nel 2013, aveva comprato il Washington Post promettendo indipendenza editoriale, qualità giornalistica, resistenza alle interferenze politiche. Aveva costruito su Amazon una narrazione di big tech come alternativa democratica al vecchio capitalismo. Quella narrazione oggi appare definitivamente incrinata. Donazione al fondo inaugurale di Trump, blocco dell'endorsement del Washington Post a Kamala Harris nell'ottobre 2024, riposizionamento della sezione opinioni del giornale su "personal liberties and free markets", licenziamenti che hanno ridotto la newsroom di un terzo, investimento da cinquanta miliardi nel cloud federale che serve anche ICE.

La differenza rispetto ad Arnault è che Bezos, per anni, si è presentato come alternativa al potere economico tradizionale. E che ora è arrivato al medesimo punto da una strada diversa. Cynthia Nixon, attrice e già candidata a governatore di New York nel 2018, lo ha sintetizzato al New York Times: "Il Met Gala sta dando a Bezos esattamente il tipo di reputation laundering e di propellente culturale di cui ha bisogno per continuare a distruggere l'America".

Compriamo tutti su Amazon

La discussione intorno al Met Gala 2026 rischia facilmente di sembrare ipocrita: quasi tutti compriamo su Amazon, direttamente o indirettamente. Ma dentro questa storia ci sono almeno tre distinzioni importanti.

La prima è tra essere consumatori di un sistema e produrre la sua narrazione. Comprare su Amazon è una scelta economica, spesso forzata da un mercato che ha tolto le alternative concrete. Andare al Met Gala finanziato da Bezos, trasmettere la serata senza menzionare le proteste, postare il proprio look come se fuori non stesse succedendo niente, sono invece scelte di rappresentazione. Hanno un margine di libertà diverso.

La seconda è tra il lusso che si presenta come consumo privato e il lusso che cerca legittimazione culturale. Uno yacht da cinquecento milioni di dollari non sorprende. Utilizzare quei soldi per comprarsi un posto nella storia di un’istituzione culturale, è un’altra storia.

La terza è tra ciò che sapevamo già e ciò che è cambiato. Tutto quello che Bezos rappresenta era pubblico da anni: Washington Post, Inauguration Day, cloud federale, condizioni nei magazzini Amazon, giornalisti licenziati, blocco dell’endorsement a Harris. Ma per la prima volta tutto questo è entrato dentro Vogue, dentro il Met, dentro le copertine, ma pochissime figure centrali del sistema moda lo hanno detto pubblicamente.

Per decenni il Met Gala ha lavorato per convincerci che la moda fosse arte. Nel 2026 il Metropolitan le ha finalmente dato uno spazio permanente dentro il museo. Ma proprio nell’anno della consacrazione definitiva, il prezzo politico di quella legittimazione è diventato impossibile da ignorare.

Il meglio della settimana

• Prima di chiudere l’argomento Met Gala fino all’anno prossimo, cercavo un pezzo con tutti i riferimenti all’arte dei look, eccolo. Every Artwork Referenced on the 2026 Met Gala Red Carpet, Explained

• Le foto più belle della serata le ha fatte Matthew Johnson.

• Ultimo sul Met per davvero. Quando mi chiedono “com’è lavorare nella moda?” Così.

• Un’intervista a forse la mia creator preferita di sempre? Mina Le Just Wants to Talk

• Forse 3 ore e 40 sono troppe anche per me, ma in pochi fanno il lavoro di approfondimento di Bliss Foster. What really happens at Fashion Week

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Oggi iniziamo forte con Il Diavolo Veste Prada 2, uscito al cinema da un paio di giorni. Ma prima un veloce riassunto: questa newsletter esce ogni sabato alle 7.30, contiene un argomento che conta spiegato fino in fondo e una selezione di link scelti con cura. È gratuita, indipendente, senza pubblicità nascosta.

Ed è solo un punto di partenza. L’abbonamento comprende newsletter extra, incontri digitali e dal vivo. Cominciamo a sentirci qui, in chat, martedì 5 maggio dalle 20.30 alle 22.30. Chi siamo noi per esimerci dal commento al Met Gala e dal fare un punto generale su come stiamo? N.B. Non preoccupatevi per il lato tecnico, vi mando io una notifica poco prima.

OK, VOGLIO ESSERCI

Il Diavolo veste Prada è uscito nel 2006, avevo sedici anni. No, non ho un aneddoto su come la sua visione abbia fatto da spartiacque nella mia vita, ma so che quel film mi è entrato sotto la pelle, e che lungo la strada ho incontrato molte (e molti, a dire la verità) di quel milione di ragazze che ucciderebbero per questo lavoro. Andy, Emily, Miranda e Nigel fanno parte di noi insieme agli stivali di Chanel, al carboidrato-nemico, al ceruleo, soprattutto al ceruleo e a quel monologo che è diventato sacra scrittura. Ma anche al senso di sacrificio, all’è solo un anno e poi le strade si apriranno per me, all’aspettare un book la sera, al perdersi i compleanni dei fidanzati, al sentirsi sempre sbagliate, all’ingegnarsi fino a trovare la copia inedita di Harry Potter.

Noi, quel milione di ragazze, un sequel non lo volevamo. Avremmo preferito tenerci il nostro vecchio comfort food cinematografico, da rispolverare una volta all’anno per tirarci su il morale da sole o con le amiche che lo conoscono quanto noi. L’enorme operazione di marketing iniziata troppi mesi prima, fatta di cestini per i popcorn a forma di borsa e collaborazioni con qualunque brand sul pianeta Terra, non ha giocato a favore. Siamo arrivate al giorno dell’uscita in sala con atteggiamento sprezzante, pronte a una boiata pazzesca che avrebbe rovinato per sempre il ricordo di un film a cui vogliamo ancora tanto bene.

E invece Il Diavolo veste Prada 2 parte forte

Una mitragliata di scene, battute e dialoghi racconta subito il contesto in cui i nostri amati personaggi si ritrovano, quello della decadenza assoluta dell’editoria. Andy Sachs, ormai giornalista riconosciuta, viene licenziata insieme a tutta la sua redazione tramite un messaggio, mentre sta andando a ritirare un premio. Una sequenza che richiama lo smantellamento recente del Washington Post. La decadenza dell’editoria di moda, nello specifico, è dipinta con altrettanta nitidezza: Miranda e Nigel, come nobili fuori tempo, si aggirano tra gli uffici di Runway fingendo di non vivere come un affronto tutto quello che gli è stato tolto, pezzettino per pezzettino. L’unica che pare cavarsela bene è Emily, passata saggiamente al magico mondo del retail e all’ancora più magico mondo di Dior.

Lo scenario si carica quando Runway si ritrova travolta da uno scandalo dopo aver promosso sulle sue pagine un brand di fast fashion accusato di sfruttare i propri lavoratori. Emily, voce di Dior, tuona su Miranda e Nigel pretendendo spazi pubblicitari gratis e una feature, con tanto di trattativa sul numero di pagine per rifarsi del danno d’immagine subito. Quanta vita vera, a questo punto. Andy viene allora riassunta da Irv, presidente della casa editrice, questa volta per ridare credibilità a Runway, ma si trova di nuovo davanti a una Miranda che non le fa sconti.

C’è una lucidità spiazzante nel dipinto di come vanno le cose oggi. Quando Emily dice no us, no you, mettendo in chiaro che non esiste Runway senza il sostegno di Dior. Quando Nigel descrive cosa è diventato il suo lavoro: Runway ha smesso di essere un magazine anni fa, ora è digitale, scaricabile, streamable, e il budget che avevo per i servizi fotografici esotici fatti con Avedon non esiste più; adesso sono fortunato ad avere due giorni al Milk Studios per creare contenuti che le persone scrolleranno mentre fanno pipì. Quando, in un meeting di redazione gli editor propongono a Miranda servizi fotografici interattivi, trying-on di estetiche che funzionano su internet, gorpcore in particolare, da costruire come pezzo per l’app. Quando l’unica cosa che conta diventano i contatti giusti per garantirsi gli accessi esclusivi e da lì i click, le condivisioni, le metriche. Andy, che intanto ha scritto un articolo per redimere il giornale dallo scivolone iniziale e ne è fiera, attende il commento di Miranda. E lei le chiede: qualcuno ha effettivamente letto il tuo pezzo?

Si esce dal cinema con l’impressione che si abbia finalmente avuto il coraggio di filmare lo stato delle cose. Salvo poi accorgersi che è proprio questo coraggio a essere costruito.

Il film è il sistema, e lo sa

Il Diavolo veste Prada 2 è una fotografia lucida del settore dell’editoria di moda oggi. Ma è anche, esso stesso, un prodotto dentro la macchina. Il product placement nel film si organizza su tre livelli e le sue fonti non sono nascoste, anzi, vengono dichiarate proprio da chi ci ha lavorato.

C’è l’inserimento senza citazioni: tanti accessori di Valentino, gioielli e orologi di Bulgari, Cartier, Tiffany&Co, un abito mosaico di Gabriela Hearst, collane di Marlo Laz e Jemma Wynne. La scena del trailer con Miranda che indossa le Rockstud è stata raccontata in modo trasparente dalla costume designer Molly Rogers nel podcast The Run-Through di Vogue: la scelta non era sua, ma del marketing team. Lei ha protestato, le scarpe sono finite lì lo stesso. È una piccola storia di settore che dice tutto sul rapporto di forza tra creatività e brand - la costume designer di un blockbuster che perde una battaglia sulle scarpe della protagonista.

C'è l'inserimento con citazione esplicita nel dialogo: ti serve un completo ricamato di TOTEME, dice Nigel mentre tiene in mano una camicia di seta. Chi conosce TOTEME sa che il brand è famoso per camicie e tailoring minimali, non per ricami. La citazione non descrive il brand, lo iscrive nel dialogo, e si percepisce chiaramente. Infine c’è il livello più ambizioso: l’integrazione strutturale tra brand e narrazione. Dior figura tra i partner ufficiali del film dichiarati pubblicamente da Disney e il personaggio di Emily lavora dentro la maison nel cuore della trama, con tanto di flagship store in lavorazione che riproduce la celebre parete con le miniature della boutique di Avenue Montaigne. Una scena del film è stata girata dentro la sfilata reale di Dolce&Gabbana del settembre 2025, con conferma diretta dell’ufficio stampa del brand alla Associated Press.

La stessa Rogers ha raccontato a WWD che la sfida principale del lavoro non è stata trovare i pezzi giusti, ma filtrare l’enorme quantità di brand che chiedevano di entrare nel film, the massive amount of things that were coming in. Il film, prima ancora di essere un’opera, è un palcoscenico in vendita. Non ha qualche product placement, è prodotto dentro lo stesso meccanismo di scambio che descrive: visibilità in cambio di accessi, accessi in cambio di contenuto, contenuto in cambio di metriche. Funziona, insomma, secondo lo stesso sistema che critica. Ed è per questo che non può immaginarne l’uscita.

A dirla tutta, però, il film lo sa. Strizza l’occhio quando Emily dice no us, no you, sapendo che la stessa frase descrive il rapporto tra il film e i suoi sponsor. Strizza l’occhio soprattutto nel finale quando fa dire a Miranda: people should know there’s a cost. Questa meta-consapevolezza è la sua furbizia migliore e il suo limite più definitivo. Non è ipocrisia, è strategia. Ed è la stessa strategia con cui l'editoria di moda funziona da anni: raccontare il sistema mentre si è dentro il sistema, descrivere le contraddizioni senza poterle risolvere, perché risolverle significherebbe smontare la struttura che tiene tutto in piedi.

Il finale parla questa stessa lingua. [ATTENZIONE, MEGA SPOILER]. Irv muore, il suo funerale sembra una sfilata, come lo sembrano i funerali della persone che lavorano nella moda nella realtà. La casa editrice passa al figlio, Jay, a cui della moda non frega niente - dà appuntamento a Miranda in caffetteria, parla con il linguaggio dei consulenti, ascolta volentieri chi gli dice di tagliare. Arriva a tanto così dal vendere Runway a un big bro della tecnologia, salvo poi farsi convincere, sempre per convenienza, a cedere tutta la Elias Clarke a una donna visionaria e miliardaria che promette a Miranda libertà e indipendenza incondizionate. Tutto torna al suo posto, con qualche concessione puramente formale al cambiamento. È un finale impossibile fuori dal cinema. Anzi, forse la realtà supererà la finzione, con il vero big bro della tecnologia (Jeff Bezos) che si vuole comprare il giornale di moda per eccellenza (Vogue) per fare contenta la sua fidanzata (Lauren Sanchez) e magari farglielo pure dirigere. Ci torniamo nelle prossime puntate.

Qui la colpa, se di colpa vogliamo parlare, non è degli sceneggiatori, non è del regista, non è di nessuno in particolare. Nessun film finanziato così oggi può immaginare la fine del sistema che lo ha reso possibile. Il film vede dove siamo, ma non può dirci dove andare, perché l’andare implicherebbe smontare la stessa cornice che lo tiene in piedi.

I quattro siamo noi. I tre che potrebbero salvarci restano sullo sfondo.

A questo punto il film fa una cosa che però è ancora interessante. Mette in scena, nei suoi quattro protagonisti storici, un’istantanea precisissima di chi siamo diventati noi che lo guardiamo. E lascia ai margini, in tre personaggi nuovi e meravigliosamente scritti ma solo accennati, l’unica possibile via d’uscita che non sa, o non vuole, raccontare.

C’è Andy, insopportabilmente Andy, millennial fino alle ossa: sei ancora una bambina perennemente alla ricerca di conferme, le dice Nigel. Idealista ma anche schiava del proprio ego, battagliera contro le ingiustizie ma capace di professare la propria disponibilità a lavorare fino a tardi come fosse una virtù. È ancora tutta sbagliata, Andy, come noi che l’abbiamo ascoltata nel 2006 quando diceva è solo un anno, e ci siamo abituate ad accettare cose come articoli pagati 30 euro in fattura e frasi che suonano tipo non puoi aspettarti di riavere il tuo posto quando torni dalla maternità, qualcuno deve pur avere fatto il lavoro mentre non c’eri.

C’è Emily, la millennial diametralmente opposta, quella che ha lavorato sodo e mandato giù rosponi per mandare i figli alle scuole private e poi li iper controlla anche quando è dall’altra parte del mondo, mentre si passa il foam roller e applica i patch sperando che la sua faccia dimentichi i segni dello stress più ancora che quelli del tempo. Emily da Dior guadagna, comanda, ottiene quello che chiede. Ma Runway è rimasto il suo sogno inespresso, non l’ha mai lasciato per davvero e lo vive come una sconfitta in sospeso.

E poi ci sono Miranda e Nigel, i boomer per eccellenza, granitici nel loro splendore anche quando gli tocca volare in economy o scattare senza budget. Miranda ha un ufficio che dà sull’open space in cui lavora tutta la redazione, tanto che Andy può passare e ripassare davanti alla porta a vetri sperando di farsi notare e, ovviamente, infastidirla ai massimi livelli. Non ha neanche più l’assistente che le appende il cappotto - qualcuno si è lamentato alle risorse umane. Loro sono gli ultimi che hanno fatto la moda quando la moda era una cosa e ora si godono un tramonto imperfetto, che è pur sempre un meraviglioso tramonto.

Nessuno di loro quattro è il salvatore di niente. Loro il sistema l’hanno già perso, ognuno a modo suo: chi confondendo la resistenza con la dignità, chi uscendo da una porta laterale che non l’ha mai davvero portata fuori, chi presidiando un trono che il sistema non sa ancora come dismettere.

Ad arricchire il panorama, e a cambiarlo, sono i nuovi personaggi. Amari (Simone Ashley), prima assistente di Miranda, che la rimprovera quando usa termini impropri. Charlie (Caleb Hearon), secondo assistente, che del suo soprannome chair ride per primo, prosciugandolo del potere intimidatorio che aveva tenuto in soggezione i suoi predecessori. Jin Chao (Helen J Shen), assistente di Andy, che la sorprende registrando di nascosto la conversazione in cui i nuovi consulenti, in caffetteria, dicono che vogliono tagliare tutto. Lei, che la sua capa credeva svanita e menefreghista, le ha regalato la chiave per risolvere il problema.

Tre dettagli che il film consegna in fretta e che però dicono tutto. Il rapporto nuovo con il linguaggio, che non si presta più a fare da cornice alle storture di chi comanda. Il rapporto nuovo con la gerarchia, che non si lascia più intimidire perché non la prende abbastanza sul serio. Il rapporto nuovo con la verità documentale, perennemente registrata senza grandi remore.

Questi tre comportamenti sono esattamente ciò che la generazione che oggi entra nel sistema moda sta portando dentro, e che il sistema non ha ancora capito come digerire. Non è cinismo, non è arresa. È l’atteggiamento di chi è entrato in un edificio sapendo già che era pericolante e quindi non si scandalizza delle crepe, né spera che tornino le pareti dritte.

Qui sopra, un post di Caleb Hearon, che nel film interpreta Charlie. Foto ufficiali dei tre nuovi assistenti, in pratica, non ne esistono. Anche fuori dal film, sono rimasti sullo sfondo.

Non è solo il finale scontato a dire che questo film non propone soluzioni al sipario che cala sul sistema moda, inteso come universo misterioso e ricco di bellezza, opportunità e ambizione. Non lo fa nemmeno provando a scavare un po’ di più su questi tre personaggi meravigliosi che con il loro cinismo (o realismo?) sembrano arresi a ciò che gli succede davanti. Eppure alla moda ci saranno arrivati in qualche modo, e per il futuro della moda qualche idea ce l’avranno. Così come ce l’avranno il milione di ragazze e di ragazzi che abitano il sistema moda oggi. Compresi, naturalmente, quelli che stanno leggendo adesso. Prima o poi qualcuno li ascolterà. E saranno al centro di un film che rimarrà nei loro cuori.

Nell’ultima scena del sequel, Andy indossa un gilet ceruleo. Vent’anni dopo, quel ceruleo torna addosso a un’Andy diversa, riconoscibile da fuori, ancora alla ricerca di conferme da dentro. È il regalo che il film fa a chi nel 2006 aveva sedici anni, e adesso ha quasi finito di chiedersi se aveva ragione la moda o aveva ragione lei. È anche, esattamente, il punto in cui il film chiude il suo cerchio e ammette di non saperne aprire un altro.

Il meglio della settimana

• Prima di lunedì sera, un’intervista di qualche anno fa in cui la studiosa Valerie Steele sostiene la tesi che la moda non sia arte (ma c’è da approfondire, naturalmente). Valerie Steele: Fashion Is Not Art (And That’s OK)

• Se poi volete arrivare preparatissimi al red carpet del Met Gala, Emilee Russell ha pubblicato un'analisi davvero notevole del tema della mostra. Dissecting the 2026 met gala theme (and predictions)

• Settimana scorsa a Milano c’era Miyako Bellizzi (purtroppo me la sono persa), ma è l’occasione per leggere questa intervista con focus sulla ricerca per i costumi di Marty Supreme. Gli abiti come personaggi di un film: dentro all’universo sfaccettato di Miyako Bellizzi (vi invito anche a seguirla su IG perché è una queen)

• Di commenti sulla sfilata Cruise di Chanel a Biarritz ne avrete visti / ascoltati / letti molti. A me piacciono quelli di Charisse Kenion. Noor, the Chanel mermaid

• Come il Giappone ha utilizzato la sua manifattura nazionale per coltivare una nuova wave di designer e brand che si stanno distinguendo nel panorama della moda maschile. The Japanese Designers Changing Men’s Wear

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A presto!

Sabato prossimo si riparte, a sei anni esatti dall’inizio.

Prima di rientrare nella nostra routine, però, ho voluto prendermi (e farvi prendere) un momento per raccontarvi come ho deciso di tornare, le idee che ho maturato, le regole che mi sono data.

Ho navigato per quindici anni nell'editoria di moda e visto tanti tentativi di slancio verso il futuro, ma sono quasi tutti rimasti incastrati nelle trappole del patto con gli inserzionisti, della rincorsa ai numeri di traffico, e insomma, ce ne era sempre una.

Io vorrei, invece, che questo progetto fosse per chi legge. Parleremo di quello che interessa davvero a chi la moda la fruisce - la guarda, la compra, magari ne è solo incuriosito. E vorrei che fosse reso possibile e libero dai lettori.

L'idea è questa. La moda, il sabato mattina, la newsletter settimanale, conterrà sempre una riflessione lenta e dettagliata su un argomento che conta davvero, più una selezione curatissima di link, per farvi leggere bene e risparmiare tempo. Resterà sempre gratuita.

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A sabato prossimo, finalmente!

Federica

La verità è che non sapevo se sarei tornata, e che quello che è successo dopo è difficile da sintetizzare senza renderlo o troppo piccolo o troppo grande. La mia vita procedeva a ritmo sfrenato, le mie gambe si muovevano da sole e il mio cervello e il mio cuore cercavano di stare al passo senza farsi troppe domande.

Venivo già da un'esperienza straordinaria dentro la macchina globale di Vogue, dove mi ero confrontata con la gestione di un team, con l'editing quotidiano di penne che non erano la mia, con la necessità di fare un giornale che è solo in minima parte ancora un giornale ed è ora soprattutto un brand, uno stampino che posto su qualsiasi cosa (una cover, una storia online, un evento) si porta dietro mille significati, da cui un po' cerca di emanciparsi e un po' non può farne a meno.

Da Gucci mi aspettava un'esperienza altrettanto intensa, di certo non programmabile, fatta di slanci e di burroni, di brainstorming che sembravano riunioni di famiglia e di meeting che servivano a preparare altri meeting da cui sarebbero nati infiniti meeting. Ho avuto il privilegio di guardare da vicino il lavoro di Sabato e di un centinaio di talentuosissimi designer, vederli creare collezioni dal niente mentre intorno a loro l’infrastruttura gigantesca dei dipartimenti pompava sangue e intuizioni, richieste e pretese.

Nel frattempo guardavo la moda cambiare dall'interno. Direttori creativi che si avvicendavano a ritmo sempre più alto, brand che alzavano i prezzi a dismisura mentre il resto restava fermo, un flusso continuo di contenuti che rendeva tutto visibile e insieme sempre meno leggibile. Un sistema che cercava di capire cosa fosse diventato e non sempre ci riusciva.

Oggi, quasi tre anni dopo quell'ultima mail, ecco un'altra fotografia: questa volta ritrae una libreria alle spalle della mia nuova scrivania, in una nuova casa, con una nuova luce, sempre Harry nelle cuffie.

Riparto da me, ritrovata lungo un anno che è stato tutto fuorché riposo e oblio, piuttosto Lego, biberon e curiosità, alla faccia di Otessa e della sua coolness che non ho mai sentito lontanamente aderire alla mia vita.

A un certo punto di questo periodo ho fatto una cosa che avevo rimandato troppo: ho riaperto l’archivio della newsletter e ricominciato dalle vostre parole.

Da chi mi scriveva dalle fabbriche durante il primo lockdown, da chi mi esponeva i propri dubbi sulle scelte formative e professionali, da chi esternava il proprio rapporto con i vestiti e con il corpo, dai perplessi delle logiche del lusso, dagli entusiasti della comunicazione autentica, dai nostalgici dei "veri" stilisti. Ho ritrovato qualcosa che non sapevo di aver perso: la gioia di questi scambi, così diretti e spontanei.

Ho ripensato a chi avevo incontrato lungo la strada: alla timida e taciturna Valentina e alla sua scrittura vispa e sorprendente, a Giacomo e al suo modo di scherzare anche quando sembrava che con quel look no, non ce l'avremmo fatta, a Jonathan che mi ha insegnato che il marketing può essere anche bello e intelligente. E ho capito che la differenza la fanno soprattutto le persone.

Dunque, potevo ripartire solo da lì.

La moda, il sabato mattina torna a maggio 2026, sei anni esatti dopo la prima uscita. Stessa idea, sguardo più consapevole: quello di chi la moda l’ha attraversata e oggi torna a raccontarla. Uno spazio in cui unire i puntini tra strutture e logiche, immaginari, lavoro e desiderio, fino a quello che finisce nei nostri armadi.

La promessa rimane la stessa: capire come funziona davvero la moda e perché, che lo si voglia o no, riguarda quasi sempre anche noi. Senza gossip, senza pubblicità nascosta, senza interessi da difendere.

Chi c’era all’inizio sa già di cosa parlo. Chi arriva adesso arriva nel momento giusto.

Per costruire bene quello che viene dopo ho bisogno di sapere chi siete oggi e cosa vi serve davvero. Ho preparato un breve sondaggio, ci vogliono meno di tre minuti. Non è un questionario formale, ma un punto di partenza per la conversazione che stiamo riaprendo.

Se vi va di aiutarmi, lo trovate qui.

5 DOMANDE PER TE

Ci sentiamo presto.

Federica

A me piace non dare nulla per scontato, vederla da diversi punti di vista. Prenderla con serietà, ma anche riderci sopra.

Sono Federica Salto, e La moda, il sabato mattina è il posto in cui lo faccio, ogni sabato, alle 7:30.

Il progetto

Una newsletter indipendente, gratuita, senza pubblicità. Esce ogni sabato mattina dal 2020: un argomento che conta portato fino in fondo, tutti i livelli, tutti gli angoli. Più una selezione di link per chi vuole continuare a guardare.

Gli argomenti cambiano, ma il filo resta lo stesso. A volte si entra nei meccanismi dei grandi gruppi: come si decide una direzione creativa, quanto costa davvero fare un brand, cosa succede quando un conglomerato acquisisce una maison indipendente. Altre volte si guardano le immagini: come si costruisce il desiderio, perché certi corpi tornano di moda, cosa racconta di noi quello che mettiamo nel carrello. E ancora: il lavoro, lo stile personale, il modo in cui internet ha cambiato il ritmo di tutto.

La moda ha la tendenza a rivolgersi solo a chi già la conosce. Qui proviamo a fare il contrario: senza dare nulla per scontato, senza lasciare nessuno indietro, senza interessi da difendere.

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L’abbonamento annuale include, oltre alla newsletter del sabato, una newsletter mensile di shopping: non una lista di prodotti ma un ragionamento su quello che il mercato offre, attento ai significati e alle logiche d’acquisto. Il lusso quando vale la pena, molto second-hand, molta fascia media. Una sera al mese ci troviamo in chat per parlare di tutto quello che interessa: vestiti, lavoro, designer, il resto. E si accede in anteprima e a prezzo ridotto ai prodotti digitali futuri, a cominciare da un workshop previsto per l’autunno.

L’abbonamento insider comprende tutto quello che c’è nell’annuale, più una newsletter mensile in cui riflettere sul mestiere: le esperienze, le scelte, i criteri, gli errori. Più gli incontri dal vivo, il momento più prezioso: stare nella stessa stanza a parlare, confrontarsi, ridere. Più tutti i prodotti digitali futuri già inclusi.

Esiste anche un’opzione mensile, per chi preferisce provare senza impegnarsi sull’anno.

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Le regole

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Con i brand cerco di instaurare un rapporto sano e vincente per tutte le parti: autofinanzio i miei spostamenti e rifiuto il seeding, cioè la pratica di ricevere prodotti gratuitamente in cambio di segnalazione.

La biblioteca della moda, la directory di risorse costruita in anni di ricerca, contiene link affiliati. L’affiliazione la uso solo per prodotti effettivamente acquistati, provati e valutati positivamente.

Chi sono

Ho aperto questo progetto nel 2020, durante il lockdown, un momento strano e sospeso in cui tutti ci siamo fatti qualche domanda in più del solito. Ero già giornalista, ma non avevo ancora trovato il formato giusto per dire quello che volevo dire. Da lì in poi è stato un percorso ricco di avventure: caporedattrice moda di Vogue Italia, poi responsabile della comunicazione del direttore creativo di Gucci. Nel mezzo sono diventata mamma due volte. Alla fine mi sono fermata per guardare tutto in prospettiva e riprendere da dove volevo.

La moda, il sabato mattina riparte a maggio 2026, con tanto da dire e fare insieme.

La biblioteca

Ho messo insieme una selezione di libri, memoir, saggi e cataloghi che mi hanno davvero aiutata a capire come funziona il sistema: non una bibliografia accademica, ma quello che ho selezionato negli anni con un criterio preciso. È divisa per aree tematiche e si può entrare da qualsiasi punto, seguendo un nome, un brand, una curiosità.

E se vuoi partire da qualcosa di più essenziale, c’è anche una guida ai dieci libri essenziali per capire la moda secondo me.

Per farlo ci vuole tempo, non tutto quello che si legge o guarda varrà la pena, mentre altro rimarrà scolpito nella memoria. Ho messo in fila i dieci libri che stanno nella mia di memoria, alcuni li ho letti che ero una ragazzina, altri mi hanno accompagnata durante il mio percorso, attraverso redazioni, archivi, conversazioni e TikTok advice altrui. Non è una bibliografia accademica. Ci sono i teorici che hanno dato un nome a cose che intuivo senza saperle spiegare, i giornalisti che mi hanno mostrato come si racconta un sistema complesso senza semplificarlo, i memoir di chi ha vissuto la moda dall’interno e ne ha scritto con onestà. Ci sono anche due libri fotografici, perché la moda è un linguaggio visivo e certe cose si capiscono solo guardando.

Tutti e dieci, in un modo o nell’altro, mi hanno resa più capace di guardare la moda, e non solo quella.

Il libro che mi ha insegnato a guardare
Grace: A Memoir — Grace Coddington

Coddington ha diretto la creatività visiva di Vogue America per decenni, ma questo non è un libro sulla carriera. Parla di cosa significa avere una visione propria in un sistema che tende a livellare tutto, e della fatica di difenderla ogni volta. Racconta Vogue senza mitizzarla: il lavoro concreto, i conflitti, la bellezza che costa. Coddington è stata il mio primo accesso alla moda: mi ha avvicinata allo styling, ma soprattutto alla forza delle immagini come strumento di racconto, tramite questo libro e il documentario The September Issue. La sua visione influenzerà sempre la mia. Lo consiglio a chiunque lavori nella moda o voglia capire cosa significa davvero fare un'immagine, non scattarla, ma pensarla e farla.

L’autobiografia di chi ha inventato il desiderio
Shocking Life — Elsa Schiaparelli

Ha aperto la sua maison a Parigi negli anni Venti, collaborato con Dalí e Cocteau, inventato il rosa shocking e il trompe-l'œil, e chiuso tutto nel 1954 senza rimpianti apparenti. Questa autobiografia è un documento d'epoca e insieme un testo ancora vivissimo, irriverente, curioso, scritto da una donna che non si è mai presa troppo sul serio pur facendo cose serissime. Racconta la moda come atto creativo radicale, prima che come industria o sistema. E Schiaparelli scrive come pensa, per immagini, per salti, con una libertà che è ancora oggi rara.

La rivalità che ha definito un'epoca
The Beautiful Fall — Alicia Drake

Parigi, anni Settanta. Yves Saint Laurent e Karl Lagerfeld sono amici, rivali, opposti complementari. La loro storia personale è anche la storia del momento in cui la moda passa da aristocratica a mediatica, da esclusiva a desiderabile. In apparenza è un libro su due uomini. In realtà è un libro su come cambia un sistema quando cambia chi detiene il potere simbolico. Drake ricostruisce quell'epoca con accesso diretto e scrittura straordinaria. Uno dei libri narrativi più intelligenti mai scritti sulla moda: si legge in un colpo solo.

La storia della sfilata, dall’inizio
Catwalking — Chris Moore, testo di Alexander Fury

Moore ha fotografato le sfilate per sessant'anni. Era lì alla collezione finale di Coco Chanel, alle prime sfilate di Helmut Lang a Parigi, alla sfilata di Vivienne Westwood che ha cambiato l'idea stessa di cosa potesse essere una passerella. Fury, uno dei critici più acuti della sua generazione, accompagna le immagini con saggi che aprono il fuori campo, spiegando cosa stava succedendo nel sistema mentre quella sfilata andava in scena. È un coffee table book con una colonna vertebrale critica. Probabilmente quello che riapro più spesso.

Quando il talento incontra la macchina
Gods and Kings — Dana Thomas

Alexander McQueen e John Galliano: due outsider britannici che diventano i direttori creativi delle maison più prestigiose al mondo, Givenchy e Dior, nello stesso momento. Thomas segue le loro traiettorie parallele con rigore giornalistico e racconta cosa succede quando il sistema del lusso incontra il talento radicale, cosa il sistema prende, cosa distrugge, cosa lascia andare. Il libro più utile che conosca per capire come funziona davvero il rapporto tra creatività e industria nella moda contemporanea. Si legge come un romanzo e ragiona come un saggio.

La notte che ha cambiato tutto
The Battle of Versailles — Robin Givhan

Il 28 novembre 1973, in una serata organizzata per raccogliere fondi per il restauro di Versailles, cinque designer americani sfidano cinque maison francesi. Quello che succede quella notte ridisegna gli equilibri tra moda europea e americana per i decenni successivi. Givhan usa quell'episodio come lente per leggere moda, politica, razza e soft power culturale. È giornalismo narrativo al suo meglio, preciso, documentato, capace di rendere una sfilata degli anni Settanta urgente come se fosse ieri. Givhan è stata la prima critica di moda a vincere un Pulitzer, e si vede.

Il memoir che non racconta fatti
D.V. — Diana Vreeland

Vreeland è stata direttrice di Harper's Bazaar e poi di Vogue, e da lei abbiamo ereditato un linguaggio, quello della moda come visione totale. Questo è un libro di atmosfera: frammentato, visionario, costruito per accumulo di immagini e intuizioni invece che per cronologia. Si legge come si guarda una collezione, non cercando una trama, ma lasciandosi colpire.

Il sistema Italia, nel momento in cui è diventato sistema
Italiana. L’Italia vista dalla moda 1971–2001 — a cura di Frisa, Tonchi, Monti

Dal 1971 al 2001, la moda italiana costruisce la propria identità e conquista il mondo. Questo volume, realizzato per la mostra a Palazzo Reale di Milano nel 2018, racconta quel trentennio con saggi inediti, immagini d'archivio e una cura editoriale che lo rende qualcosa di più di un catalogo. È curato da Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi, due delle voci critiche più autorevoli sulla moda italiana. Capire il Made in Italy significa capire qualcosa di fondamentale su cosa è stata la moda italiana come progetto culturale, e questo è il posto migliore da cui iniziare.

Come si racconta la moda, da Oscar Wilde a oggi
Fashion Criticism: An Anthology — a cura di Francesca Granata

Il primo libro che raccoglie due secoli di critica di moda in inglese, da Oscar Wilde a Robin Givhan, passando per Susan Sontag, Angela Carter, Hilton Als. Granata, docente a Parsons, dimostra che scrivere di moda è sempre stato scrivere di potere, genere, razza, identità. Si può entrare da qualsiasi punto, seguire un nome, trovare un'epoca. Racconta la critica di moda come piace a me: non solo commento alle sfilate, ma strumento di analisi culturale.

Il saggio breve che spiega ancora tutto
La moda — Georg Simmel

Scritto nel 1905, non ha perso niente. Simmel spiega la moda come meccanismo sociale fondamentale: il desiderio di distinguersi e il desiderio di appartenere, in tensione permanente. È un saggio breve, si legge in un pomeriggio, ma cambia il modo in cui guardi una tendenza, un acquisto, una scelta di stile. A distanza di centoventi anni, descrive ancora esattamente quello che vediamo ogni giorno.

Questa pagina contiene link affiliati. Significa che se acquisti un libro cliccando qui, ricevo una piccola percentuale sul prezzo che paghi. Scelgo solo libri che conosco e consiglio davvero.

Vuoi andare più a fondo? Ho raccolto oltre cento titoli tra libri, memoir, saggi e monografie.

La moda, il sabato mattina è una newsletter settimanale gratuita: un argomento che conta spiegato fino in fondo, più una selezione curatissima di link. Io sono Federica Salto e mi trovi anche su Instagram.

Alcune informazioni tecniche su questa biblioteca. È divisa in otto sezioni tematiche. All’interno di ciascuna, i libri sono separati dai libri fotografici, oggetti diversi, da usare in modo diverso. Cresce: se manca qualcosa che secondo te dovrebbe esserci, scrivimi. Quando disponibile, ho indicato l'edizione tradotta in italiano. Negli altri casi, l'edizione originale.

E se non sai da dove cominciare, ho selezionato dieci titoli fondanti in un post separato.

Indice

1. Il sistema: industria, potere, denaro

2. La storia: come siamo arrivati qui

3. Il linguaggio: cultura, corpi, immaginario

4. Giornalismo e critica

5. Le persone: memoir e vite nel settore

6. Le maison

7. Lo sguardo: fotografia

1. Il sistema: industria, potere, denaro

The End of Fashion - Teri Agins Il momento in cui la moda ha smesso di essere vestiti e ha cominciato a essere tutto il resto. Scritto nel 1999, non è mai diventato vecchio.

Il lusso e l'autarchia — Natalia Aspesi La moda italiana come fatto politico prima che estetico. Aspesi guarda al lusso con la distanza di chi lo ha frequentato per decenni.

Consumed — Aja Barber Fast fashion come questione razziale prima che ambientale. Barber è dentro il problema, non fuori a osservarlo.

Il lato oscuro della moda — Maxine Bédat Segue un paio di jeans lungo tutta la filiera. Giornalismo d'inchiesta concreto, documentato, difficile da ignorare.

Il marketing della moda — Romano Cappellari Il manuale di riferimento per chi lavora in Italia, dove le regole del lusso funzionano in modo diverso da come le descrivono gli anglosassoni.

The Fashion Conspiracy — Nicholas Coleridge Reportage degli anni Ottanta dentro il sistema moda globale. I grandi gruppi stavano prendendo il controllo: Coleridge c'era.

The Beautiful Fall — Alicia Drake Saint Laurent e Lagerfeld negli anni Settanta. La storia del passaggio dalla moda come privilegio alla moda come desiderio di massa.

The Battle of Versailles — Robin Givhan Una serata del 1973 usata per parlare di moda, politica, razza, potere culturale. Giornalismo come dovrebbe essere sempre.

The Luxury Strategy — Jean-Noël Kapferer e Vincent Bastien Spiega perché nel lusso fare il contrario di quello che dice il marketing tradizionale è spesso la scelta giusta.

The Most Beautiful Job in the World — Giulia Mensitieri L'unico libro che racconta la moda come lavoro reale: precario, sottopagato, mitizzato. Imprescindibile dentro il settore.

Luxury Fashion Branding — Uché Okonkwo Come i brand del lusso si costruiscono nell'era digitale, con uno sguardo ai mercati che i classici del settore ignorano.

Deluxe - Dana Thomas Il libro che ha smontato il lusso. Thomas entra nelle fabbriche, guarda i conti. Dopo averlo letto, un logo non è più la stessa cosa.

Fashionopolis - Dana Thomas Dove vengono fatti i vestiti, da chi, in quali condizioni. Più scomodo di Deluxe perché le risposte sono più complicate delle domande.

Gods and Kings — Dana Thomas McQueen e Galliano, stessa generazione, traiettorie opposte. Il libro più utile per capire cosa succede quando il talento entra nella macchina del lusso.

Empire of Things — Frank Trentmann Non è un libro di moda. È una storia del consumo che mette in prospettiva tutto il resto.

Fashion Brands — Mark Tungate Come i brand della moda costruiscono e proteggono la propria identità. Giornalistico, non accademico: si legge.

2. La storia: come siamo arrivati qui

Saggi e storie

The History of Modern Fashion — Daniel James Cole e Nancy Deihl Una storia visiva e testuale della moda dal 1850 a oggi. Più enciclopedico che interpretativo, ma fatto molto bene.

Moda. Dalla nascita della haute couture a oggi — Sofia Gnoli Il riferimento italiano più solido per la storia della moda contemporanea. Chiaro, strutturato, critico.

Dressed: A Century of Hollywood Costume Design — Deborah Nadoolman Landis Il costume come linguaggio visivo che ha preceduto e spesso anticipato la moda. Un libro che fa vedere il cinema in modo diverso.

Ametora: How Japan Saved American Style — W. David Marx Come il Giappone ha perfezionato lo stile americano mentre l'America lo abbandonava, e lo ha restituito al mondo come cosa propria.

Fifty Years of Fashion — Valerie Steele Cinquant'anni di trasformazioni raccontati con rigore e senza nostalgia. Il posto da cui cominciare per una storia recente della moda.

Paris Fashion: A Cultural History — Valerie Steele Per capire perché Parigi sia ancora oggi il centro simbolico della moda mondiale. Storia, politica e cultura in un unico sguardo.

Libri fotografici

The Fashion Book — Phaidon Un dizionario visivo della moda. Non si legge dall'inizio alla fine, si consulta, si esplora, ci si torna. Il libro da tenere sul tavolo.

The Men's Fashion Book — Phaidon Il corrispettivo maschile di The Fashion Book. Stesso formato enciclopedico, stessa logica: si consulta, si esplora, ci si torna.

The Golden Age of Couture — Claire Wilcox Il dopoguerra come momento fondativo della moda moderna. Dior, Balenciaga, Balmain: non come mito ma come sistema in costruzione.

3. Il linguaggio: cultura, corpi, immaginario

Il senso della moda — Roland Barthes Barthes applicato alla moda, non ai vestiti ma alle parole che li descrivono. Dopo averlo letto, una didascalia di Vogue non si guarda più nello stesso modo.

The Fashion System — Roland Barthes La versione più densa e teorica del lavoro di Barthes sulla moda. Per chi vuole andare fino in fondo al ragionamento semiologico.

The Culture of Fashion — Christopher Breward Una storia culturale della moda occidentale dalla fine del Medioevo a oggi. Tra i testi accademici sul tema, uno dei più leggibili.

Fashion and Modernity — Christopher Breward & Caroline Evans Raccolta di saggi sulla moda come partecipante attiva alla costruzione della cultura moderna, non suo riflesso passivo.

La rivoluzione comincia dal tuo armadio — Luisa Ciuni e Marina Spadafora Il consumo sostenibile spiegato senza predicare. Parte dagli oggetti, non dalle posizioni.

Fashion and Its Social Agendas — Diana Crane Come la moda rifletta e produca differenze di classe, genere, identità. Approccio sociologico, impianto molto solido.

I vestiti che ami vivono a lungo — Orsola De Castro Come cambiare il rapporto con quello che già si possiede. Parte dagli oggetti, non dalle teorie.

Fashion at the Edge — Caroline Evans La moda degli anni Novanta come sintomo culturale. Evans legge McQueen, Galliano, Margiela con strumenti critici molto precisi.

La grammatica dei tessuti — Michela Finaurini Un manuale tecnico sui tessuti come linguaggio. Per capire un abito prima di parlarne.

Le forme della moda — Maria Luisa Frisa Una delle voci critiche più autorevoli della moda italiana. Precisa, analitica, con lo sguardo di chi conosce il sistema dall'interno.

Seeing Through Clothes — Anne Hollander Secoli di pittura occidentale per capire come il corpo vestito sia sempre stato prima di tutto un corpo immaginato.

La moda — Yuniya Kawamura Introduce la sociologia della moda con chiarezza e rigore. Punto di ingresso solido per chi viene da una formazione non accademica.

Fashion-ology — Yuniya Kawamura Approfondisce il sistema istituzionale che produce la moda: chi decide cosa è moda, attraverso quali meccanismi, con quale logica.

La moda. Un’introduzione — Simona Segre Reinach Chiaro, aggiornato, con un'attenzione al contesto non occidentale ancora rara nei libri di settore.

La moda — Georg Simmel Un saggio breve del 1905 che spiega ancora moltissimo. Si legge in poco tempo e resta in testa a lungo.

Worn — Sofi Thanhauser La storia delle fibre tessili nel tempo. Saggistica che si legge come narrativa, senza che sembri uno sforzo.

Adorned in Dreams — Elizabeth Wilson Uno dei primi libri a prendere la moda sul serio come oggetto culturale. Intelligente, senza reverenza né verso il sistema né verso chi lo critica.

Turning Pages — Gestalten Come le riviste costruiscono lo sguardo attraverso il graphic design. Per capire perché una pagina di Vogue funziona diversamente da una di i-D.

4. Giornalismo e critica

Saggi, memoir e critica

Mercanti di verità — Jill Abramson Non è un libro di moda ma di giornalismo nell'era digitale. Spiega il contesto in cui l'editoria di moda si trova oggi.

The History of Fashion Journalism — Kate Nelson Best L'unica storia sistematica del giornalismo di moda: dalle prime riviste illustrate ai blog. Utile per capire da dove viene il modo in cui oggi la moda viene raccontata.

Fashion Journalism – Julie Bradford Manuale operativo per chi studia o lavora nella comunicazione di moda. Più utile come riferimento pratico che come lettura critica.

Empire of the Elite — Michael M. Grynbaum La prima storia completa dell'impero Condé Nast. Non un libro di moda: un libro su come il gusto diventa potere, e su cosa succede quando quel potere finisce.

Fashion Writing and Criticism – Peter McNeil Più critico che operativo. Serve per capire come si è costruito il discorso sulla moda come genere, e perché ha preso quella forma.

Fashion Journalism: History, Theory and Practice - Sanda Miller e Peter McNeil Il più sistematico dei tre manuali. Combina storia, teoria e pratica in un unico volume. Riferimento accademico solido.

Glossy: The Inside Story of Vogue — Nina-Sophia Miralles Una storia di Vogue raccontata con ritmo. Giornalismo narrativo applicato all'editoria di moda: lascia una mappa chiara di come funziona una grande rivista.

Anna: The Biography — Amy Odell Il ritratto più completo di Anna Wintour disponibile oggi. Non agiografia né demolizione: analisi di un modello di potere editoriale che ha definito un'epoca.

Front Row: Anna Wintour — Jerry Oppenheimer Più pettegolo e meno affidabile di Odell. Serve per capire la mitologia costruita intorno a Wintour prima che la mitologia diventasse lei stessa.

Franca Sozzani — I capricci della moda Una raccolta di post dal suo blog. Flusso di pensieri sul sistema, sull’immagine, sul lavoro. Utile per capire cosa ha reso Vogue Italia diversa da tutte le altre edizioni.

The Chiffon Trenches — André Leon Talley Talley racconta Vogue e il potere con franchezza sorprendente. Anche un documento su cosa significhi essere nero in un sistema costruito sull’esclusione.

Fashion Writing — Mark Tungate Una guida al racconto della moda attraverso giornalismo, critica e narrativa. Operativo, diretto, utile per chi lavora nella comunicazione di settore.

D.V. — Diana Vreeland Memoir frammentato e visionario. Non racconta i fatti, costruisce un'atmosfera. Si legge come si guarda una collezione.

Libri fotografici

Vanity Fair 100 Years — Graydon Carter Un secolo di cultura americana attraverso copertine e pagine di Vanity Fair. Documento visivo e storico insieme.

Grace: Thirty Years of Fashion at Vogue — Grace Coddington L'archivio visivo del lavoro di Coddington a Vogue. Da guardare insieme al memoir per cogliere la distanza tra l'opera e la persona.

i-D: Wink and Smile! The First Forty Years Quarant'anni di i-D decade per decade. Il documento più completo di una delle riviste più influenti nella storia della fotografia di moda.

Vogue: The Editor’s Eye — Eve MacSweeney Il lavoro dei grandi editori visivi di Vogue attraverso le loro scelte. Un documento su come cambia lo sguardo di una rivista quando cambia chi la guida.

Carine Roitfeld: Irreverent Più libro fotografico che memoir, ma il testo c'è ed è rivelatore. Roitfeld racconta il proprio modo di lavorare con la stessa economia visiva con cui costruisce una copertina.

Stylists: New Fashion Visionaries Un libro fotografico sul lavoro degli stylist come categoria creativa. Mostra chi sta dietro alle immagini che definiscono l'immaginario della moda.

5. Le persone: memoir e vite nel settore

Memoir e biografie

Grace: A Memoir — Grace Coddington Il dietro le quinte editoriale più onesto che conosca. Racconta Vogue senza mitizzarla: il lavoro, i conflitti, la visione.

A Visible Man — Edward Enninful Una storia della moda degli ultimi trent'anni vista da chi era outsider. Racconta razza, classe e potere senza addolcire nulla.

Chanel: Her Life — Justine Picardie Una delle biografie su Chanel più rigorose. Non cede né alla mitizzazione né alla demolizione. Un ritratto più complesso e meno comodo di molti altri.

Miss Dior — Justine Picardie Non è un libro sulla maison. È la storia di Catherine Dior: partigiana, deportata a Ravensbrück, coltivatore di rose. Con un'urgenza morale che i libri di moda hanno raramente.

Shocking Life — Elsa Schiaparelli L'autobiografia di Schiaparelli: documento d'epoca e testo ancora vivissimo, con una voce inconfondibile. Ironica, sicura, mai nostalgica.

Elsa Schiaparelli: A Biography — Meryle Secrest La biografia più rigorosa su Schiaparelli. Secrest ricostruisce i fatti con precisione giornalistica, senza cedere al mito.

Clothes… and Other Things That Matter — Alexandra Shulman Non un memoir classico ma riflessioni sui vestiti come autobiografia. Personale, preciso, più onesto di quanto ci si aspetti.

Libri fotografici

Tom Ford Più che un memoir, un manifesto visivo. Riflette esattamente il modo in cui Ford ha costruito il proprio brand: seduzione, controllo, perfezione formale.

Valentino: A Grand Italian Epic Il lusso italiano al suo apice e la fine di un'epoca in cui la couture era ancora un sistema di valori prima che di mercato.

6. Le maison

Prima di entrare, una premessa utile: molti dei libri in questa sezione sono pubblicazioni ufficiali delle maison stesse. Più archivi visivi commissionati che analisi indipendenti. Vale la pena ricordarlo mentre si leggono.

Saggi, biografie e monografie

Armani: Il sesso radicale Il catalogo della mostra al PAC. Armani come fenomeno culturale: come ha ridefinito il corpo maschile e femminile nell'immaginario italiano.

Balenciaga: Master of Us All — Mary Blume Un libro indipendente, giornalistico, scritto da chi ha conosciuto Balenciaga direttamente. Breve, preciso, molto bello.

Balenciaga Paris — Pamela Golbin Lo studio più approfondito sul lavoro di Cristóbal Balenciaga. Golbin è curatrice al Musée des Arts Décoratifs: sguardo tecnico, storico, preciso.

Dior by Dior — Christian Dior L'autobiografia di Dior in edizione curata. Documento d'epoca su come un designer pensava sé stesso in un momento di rottura storica: il dopoguerra, il New Look.

The House of Gucci Non un libro di moda ma di cronaca familiare e criminale. Racconta cosa succede quando un brand non appartiene più a nessuno che lo capisca.

Jil Sander by Jil Sander — Ingeborg Harms, progetto grafico di Irma Boom La prima retrospettiva ufficiale di Sander, progettata con Irma Boom. Non un coffee table book: un oggetto che ragiona sul minimalismo come posizione.

Maison Martin Margiela — Susannah Frankel La monografia più completa su Margiela. Rigore critico e accesso diretto, su un designer che ha fatto di tutto per non essere documentato.

Margiela: The Hermès Years Cosa succede quando un designer radicalmente concettuale lavora per una maison radicalmente tradizionale. Uno dei periodi più discussi e meno documentati.

Antonio Marras — Antonio Mancinelli Il profilo critico più completo su uno dei designer italiani più originali e meno celebrati a livello internazionale.

Nulla dies sine linea — Antonio Marras Il taccuino personale di Marras: appunti, disegni, pensieri. Un libro sul processo creativo più che sul prodotto.

Alexander McQueen — Claire Wilcox Il testo critico più serio sul lavoro di McQueen. Wilcox entra nel pensiero dietro le collezioni, non nello spettacolo.

Blood Beneath the Skin — Andrew Wilson La biografia non autorizzata. Dura, a tratti brutale. Un libro sul prezzo che può avere il talento quando diventa spettacolo permanente.

Ottavio Missoni — Una vita sul filo di lana Come nasce un'identità di marca senza strategia di marketing: per ossessione, per visione, per caso. Un memoir fondatore.

Vivienne Westwood: An Unfashionable Life — Jane Mulvagh La biografia più solida su Westwood. Copre il rapporto con McLaren, il punk, la trasformazione in istituzione. Si ferma agli anni Novanta.

Yves Saint Laurent — Laurence Benaïm La prima grande biografia in inglese dopo la sua morte nel 2008. Un ritratto preciso di come il talento e il potere si consumano a vicenda.

Libri fotografici e archivi visivi

Alaïa: Azzedine Alaïa in the 21st Century — Groninger Museum Il riferimento critico standard su Alaïa. Un designer che non ha mai smesso di costruire vestiti come se il tempo non esistesse: fuori dai cicli, fuori dal sistema.

Alexander McQueen: Savage Beauty Il catalogo della mostra del Met 2011. Più che un coffee table book, un documento serio sul lavoro di McQueen.

Dapper Dan: Harlem Dapper Dan ha inventato il lusso streetwear prima che il lusso sapesse cos'era lo streetwear. Harlem come laboratorio, non come sfondo.

Dior in Bloom Il rapporto tra Dior e i fiori come filo conduttore visivo. Il dettaglio come chiave di lettura di un intero sistema estetico.

Dries Van Noten 1–100 — Lannoo Cento sfilate in due volumi, testi di Blanks e Frankel. Un coffee table book con una colonna vertebrale critica solida.

John Galliano for Dior Gli anni Galliano da Dior: uno dei periodi più spettacolari e controversi della storia recente della moda.

Karl Lagerfeld: A Line of Beauty Il catalogo della mostra del Met 2023. La carriera di Lagerfeld attraverso la linea come principio estetico.

Rei Kawakubo/Comme des Garçons: Art of the In-Between — Andrew Bolton Il catalogo della prima mostra del Costume Institute dedicata a un designer vivente dal 1983. Non è un libro su Comme des Garçons: è un libro sulla moda come pensiero.

Kenzo — Rizzoli L’archivio visivo della maison di Kenzo Takada. Il colore, la stampa, la gioia come posizione estetica in un sistema che tende al grigio.

Fendi Baguette La storia della borsa più iconica degli anni Novanta. Racconta come un accessorio diventi il simbolo di un intero momento.

Fendi Roma Archivio visivo ufficiale della maison romana. Documento di una delle case italiane più longeve.

Gucci: Fashion Masculinities Il catalogo della mostra al de Young Museum. Gucci come caso studio su come la moda costruisce e decostruisce la mascolinità.

Hermès Scarf La storia del carré come oggetto culturale. Su come un oggetto prodotto in serie riesca a mantenere l'aura del pezzo unico.

Issey Miyake: 1960–2022 — Taschen La monografia definitiva sulla carriera di Miyake. Un libro sul corpo come progetto, sulla tecnica come filosofia.

Crafted world: jonathan andersons loewe — Zadie Smith e Jonathan Anderson Gli anni di Anderson da Loewe raccontati da Anderson e Zadie Smith. Artigianato, arte, moda come sistema di riferimenti condivisi.

Louis Vuitton: The Birth of Modern Luxury Storia ufficiale della maison. Da leggere con il filtro appropriato a tutte le pubblicazioni commissionate.

Alexander McQueen Backstage — Robert Fairer Immagini dal backstage delle sfilate. Documento visivo puro.

Antonio Marras: Fashion Unfolds L'archivio visivo del lavoro di Marras. Collezione dopo collezione, il modo più diretto per capire il suo linguaggio visivo.

Martin Margiela: The Women's Collections 1989–2009 — Alexandre Samson 41 sfilate con immagini in gran parte inedite. Il documento visivo più completo sul lavoro di Margiela tra il 1989 e il 2009.

Chanel Collections and Creations Archivio visivo ufficiale. Utile come riferimento storico sulle collezioni.

Pradasphere Mappa l'universo culturale di Prada: arte, architettura, cinema, moda. Pubblicazione ufficiale, ma più riflessiva delle solite.

Raf Simons — Taschen La monografia visiva sulla carriera di Simons. Dalle collezioni indipendenti agli anni da Dior e Calvin Klein: chi ha definito l'estetica del decennio scorso.

Rick Owens — Rizzoli Con immagini di Danielle Levitt e testi di Bonami, Frisa e Zahm. Il modo più diretto per entrare nell'universo di Owens.

Rosso Valentino — Assouline Il rosso come firma e come sistema estetico. Un archivio visivo su un colore che ha definito un'idea di femminilità lussuosa per decenni.

Valentino: Temi e variazioni Un’analisi visiva delle ossessioni ricorrenti nel lavoro di Valentino Garavani. Prova a trovare il filo tra collezione e collezione.

Yohji Yamamoto — Taschen L’unica retrospettiva visiva accessibile sulla carriera di Yamamoto. Il punto di ingresso su uno dei pochi designer che ha costruito un linguaggio visivo completamente suo.

7. Lo sguardo: fotografia

Libri fotografici

Slim Aarons – Women Non è moda in senso stretto. È il desiderio di una certa vita raccontato attraverso i vestiti che quella vita richiedeva.

Avedon Fashion Raccoglie esclusivamente il lavoro editoriale di Avedon per Harper's Bazaar e Vogue. Il posto più specifico per capire come ha reinventato la fotografia di moda.

Richard Avedon: Photographs 1946–2004 L'unica retrospettiva completa di Avedon. Non solo moda: un libro sul potere dello sguardo attraverso decenni.

Guy Bourdin — A Message for You Bourdin è uno dei fotografi di moda più inquietanti e influenti del Novecento. Le sue immagini per Charles Jourdan hanno cambiato il linguaggio della fotografia di moda.

Annie Leibovitz — Wonderland Il libro più specifico di Leibovitz sul lavoro fashion: trent'anni di editoriali per Vogue. Per chi vuole Leibovitz nel contesto della moda.

Helmut Newton — Work Il punto di ingresso giusto su Newton. Copre tutta la carriera in un volume maneggiabile. SUMO è il monumento, ma Work si usa.

Inez and Vinood — Taschen La monografia sul duo che ha ridefinito la fotografia di moda dagli anni Novanta. Le loro immagini hanno anticipato come la moda avrebbe imparato a guardarsi.

Irving Penn: A Career in Photography Penn ha definito il linguaggio della fotografia di moda del dopoguerra con uno sguardo più formale e geometrico di Avedon. Sessant'anni di carriera, non invecchia.

Paolo Roversi — Studio Il libro più completo sul lavoro editoriale di Roversi: trent'anni di immagini con quello sguardo morbido e quasi pittorico che lo ha reso inconfondibile.

Paolo Roversi: Studio Luce Più intimo di Studio. Roversi racconta il proprio metodo attraverso la luce come materia prima. Per capire come nasce un'immagine prima ancora di vederla finita.

Tim Walker — Granny Alphabet Un progetto laterale e per questo rivelatore. Walker porta il suo linguaggio su un soggetto inatteso: le nonne. Tenero, preciso, inaspettatamente commovente.

Tim Walker — Story Teller Walker costruisce mondi. Ogni editoriale è un racconto. Il libro più completo sulla sua carriera: il posto da cui partire.

Tim Walker — Wonderful Things Nato dalla mostra al V&A, organizzato per temi invece che per cronologia. Un modo diverso di entrare nello stesso universo.

Questa pagina contiene link affiliati. Significa che se acquisti un libro cliccando qui, ricevo una piccola percentuale sul prezzo che paghi. Scelgo solo libri che conosco e consiglio davvero.

La moda, il sabato mattina è una newsletter settimanale gratuita: un argomento che conta spiegato fino in fondo, più una selezione curatissima di link. Io sono Federica Salto e mi trovi anche su Instagram.

Avrete capito ormai che sono una da riti. Amo le cose che si ripetono, come una newsletter che racchiude la sua cadenza nel suo stesso titolo, infilandosi nelle vite di chi vuole farle spazio. Tra i tanti riti delle vacanze in campeggio, però, non ho mai fatto pace con quello dei saluti. Non ho mai imparato a salutare. La sera prima promettevo agli amici di passare dalla piazzola per dire un ultimo “ciao” e invece sgattaiolavo via, attenta a non incrociare nessuno. Tanto, comunque, ci saremmo ritrovati. 

Ho seriamente valutato di sgattaiolare via da qui senza salutare, sicura che avreste capito. E che tanto comunque ci saremmo ritrovati. Invece mi sono messa a fare dei tentativi, a digitare una parola dopo l’altra. Perché ormai sono grande e perché, pur con un po’ di malinconia, vorrei che questa fosse ancora una volta l’occasione per condividere qualcosa di importante.

E poi prima delle vacanze - indovinate dove sono andata? - avevo già salutato Vogue. È stato un salutarsi lungo, ridanciano, dolcissimo. Che è come il Vogue che ho conosciuto, radicalmente diverso dal mito con cui ero cresciuta, quello di un Vogue impenetrabile, spaventoso. Vogue per me è stato sinonimo di ricostruzione, con tutte le responsabilità che ne derivano. Fortunatamente ho potuto affrontarle insieme a una manciata di persone dotate di una caratteristica che apprezzo particolarmente, la bontà. Insieme ci siamo trovate davanti un esercito di giovani esseri umani per lo più spiazzati e storditi dai meccanismi saltati in aria del mercato del lavoro, generalmente dolcissimi, bisognosi di condividere stati d’animo, punti di vista, sensazioni, e, soprattutto, sempre pronti a buttare un’emoji assurda in una mail formale. Mi sono molto divertita e spero di aver lasciato qualcosa di significativo in loro. Quel saluto lì, con i discorsi improvvisati e imperlati di sudore in una caldissima serata milanese, con il cappellino che meritavo, con Gigi incorniciata, con un “ciao” inciso nell’argenteria, mi ha dato il coraggio per questo, di saluto.

Mi viene da ridere mentre scrivo perché, nelle ultime settimane, mentre la newsletter era ferma per la pausa estiva, sono arrivati parecchi nuovi iscritti che ora penseranno che sono suonata e che tanto meglio, la loro casella non aveva bisogno di questo. Ma qui seduta davanti allo schermo non posso che rivolgermi soprattutto a chi c’è stato dall’inizio o quasi, a quegli indirizzi mail che ormai suonano familiari nelle mie orecchie e senza i quali non sarei arrivata fino a qui. Allora comincio con i grazie: grazie per le condivisioni, i tag, gli inoltri. Questa newsletter è cresciuta quasi solo tramite passaparola, e quindi tramite voi. Poi grazie a tutti quelli che in qualche modo hanno partecipato a questa newsletter, come fonti o come ospiti. Grazie a chi ha commentato, prendendo parte alla conversazione. E grazie a chi ha sopportato i miei messaggi, quasi sempre verso le 7 del mattino: “ti mando l’anteprima, mi dici cosa ne pensi?? Sincera/o eh!!”.

Sono molto grata a La moda, il sabato mattina. Certo, mi ha scombussolato i piani, gli orari, gli impegni, il ritmo del sonno. Spesso mi ha fatta sentire sovraesposta, anche un po’ insicura. Non sono mai riuscita a vivere con leggerezza l’idea di fare informazione in modo così diretto e autonomo e a un pubblico così ampio. Ma più di ogni altra cosa mi ha trasportata in un viaggio dentro me stessa. In molti casi è stata la migliore versione di me. È stata senza dubbio l’esperienza più formativa fino a ora, da cui ho imparato a essere più aperta, a contare (almeno!) fino a 3, a pesare le parole, a essere diretta, a mantenere una disciplina ferrea. A credere nel messaggio, ma anche nel mezzo. A stare in ascolto. Soprattutto, mentre cercavo di trovarlo per voi, mi ha dato la possibilità di capire che valore avesse per me la moda. È stata, infine, lo specchio di quello che ho attraversato nel frattempo.

Prima di diventare mamma pensavo, semplicemente, di poter fare tutto. Ho vissuto la prima parte della mia vita da privilegiata: in salute, circondata da affetti solidi, educata alla curiosità. Il giorno in cui sono diventata mamma è quello in cui ho conosciuto la paura. E in cui mi sono scontrata come in un frontale con l’approccio travolgente con cui avevo sempre affrontato ogni cosa. Oggi sto ancora cercando l’equilibrio tra la me che vorrebbe che il tempo si fermasse e che le opportunità si riducessero, creando le condizioni per cui il mio piccolo nucleo familiare resti integro, intatto, per sempre. E la me, invece, che pagherebbe per avere giornate più lunghe, per fare tutto quello che le va, senza dover mai rinunciare a niente. Oggi ci salutiamo, ma a un certo punto so che troverò le parole per raccontare quest’altra storia, e spero di ritrovare chi di voi ha vissuto, sta vivendo o vivrà la stessa cosa.

Sono quasi al punto, ma vorrei aggiungere un pezzettino molto personale (come se il resto non lo fosse!), e quindi fondamentale. Niente di tutto quanto sto raccontando avrebbe lontanamente la stessa forma se non avessi avuto accanto una persona la cui generosità, capacità di vedere il bello e il buono delle cose, approccio alla genitorialità ed entusiasmo per la vita sono letteralmente travolgenti. Lo sanno bene le tante persone che conoscono Json - gli amici, ma anche quanti hanno lavorato con lui e lo hanno riconosciuto dai miei contenuti, ritrovando la sua eccezionalità che spesso mi piace raccontare. Quando una mattina del primo lockdown gli ho spiegato con qualche parola l’idea di questo progetto, lui mi ha guardato e mi ha detto: “fallo”. E poi quella mattina “dai, mandala”. E quante altre volte mi ha detto “dai”, sottintendendo “non avere paura, ci sono io qui per te”. A te J, va il più grande dei grazie, ma lo sai.

Che viaggio è stato questo insieme, io e voi, noi. A chiunque me l’abbia chiesto in questi anni ho detto che sì, vale la pena provare a fare qualcosa di diverso, da soli o in compagnia, tentare di rompere le regole per costruire qualcosa di nuovo. Le insidie ci sono. Passano dalla paura dell’oblio che provoca lo scrivere (o parlare) senza essere letti (o ascoltati) fino al rischio di ubriachezza di consenso, con la naturale conseguenza di perdere l’obiettivo, smettendo di farlo per gli altri e cominciando a farlo per noi stessi.

Chi mi segue dall’inizio avrà notato che, a un certo punto, ho deciso di investire meno energie e coinvolgimento nella mia presenza sui social, specialmente su Instagram. Sono orgogliosa di non aver personalizzato questo lavoro, di non aver lasciato che la vanità, gli interessi e gli umori influenzassero il vero scopo del mio stare su internet: raccontare la moda a chiunque volesse ascoltarla. Sono riuscita a farlo anche grazie alla vostra estrema gentilezza. Un amico che capisce i linguaggi di internet una volta mi ha detto “hai un pubblico incredibilmente educato”. L’ho apprezzato dall’inizio alla fine, davvero.

Ma questo non è un addio. Sono convinta che i progetti editoriali trovino la loro maggiore forza nel saper raccontare un pezzo di realtà. Un momento, un luogo, una comunità. Penso ai miei magazine preferiti, ma anche alle newsletter, i podcast e così via. Quelli che ho preferito sono quelli che hanno saputo maggiormente inquadrare qualcosa di molto preciso (Love Magazine, Da Costa a Costa, Cachemire Podcast, solo per fare qualche esempio…). E che, a un certo punto, hanno scelto di fermarsi. Quelle persone sono più forti di prima - Katie Grand, Francesco Costa, Luca e Edoardo. Hanno preso il meglio da quella esperienza e l’hanno poi trasformato in un’energia nuova, pronti ad alimentare forze dalle forme diverse e fluttuanti.

Ancora una volta, la moda si trova a un punto di svolta. Sembra passato un milione di anni da quando ce ne stavamo chiusi in casa a commentare gli esperimenti delle sfilate digitali e i risultati incredibili degli e-commerce, ci chiedevamo se avremmo indossato la tuta a oltranza, avevamo lo spazio per scoprire brand indipendenti, davamo attenzione agli statement sulla sostenibilità. Dalla pandemia abbiamo invece ereditato un sistema più complesso, frammentato, in cui è difficile disegnare dei pattern di comportamento, almeno per ora. Per questo tanti brand stanno cambiando, preparandosi a vivere una nuova era.

Ecco perché la mia prossima avventura si chiama Sabato (difficile non pensare che sia destino, no?), si chiama Gucci. Ci siamo trovati un po’ per caso, le nostre strade si sono incrociate e ora è tempo di camminare insieme. Sarà diverso da quello che ho fatto fino a ora nella forma, ma non nell’essenza. Sarà, in breve, un’esperienza unica. E allora fatemi un grande in bocca al lupo.

Avrei voluto fare una mega festa di arrivederci, ma non ho avuto tempo di organizzarla. Tante idee sono ancora in fase di realizzazione: una fanzine con le puntate più belle, una vendita di beneficenza con i designer che ho supportato e che mi hanno supportata fino a qui, un brindisi dal vivo con chi vorrà. Lo scrivo qui, così non posso rimandarlo troppo. E voi non cancellate la vostra iscrizione, perché è qui che ci ritroveremo. Una cosa tecnica: i vostri abbonamenti oggi saranno automaticamente chiusi e riceverete un rimborso qualora la loro scadenza fosse fissata più avanti.

Un’ultima nota prima di andare. Se questa newsletter lascia un vuoto nelle vostre ricerche e nel vostro lavoro, investite in Line Sheet, di Lauren Sherman, ex giornalista di Business of Fashion, ora alla guida di questo progetto editoriale ambizioso che si inserisce in un piano editoriale più ampio della piattaforma Puck. Questo è il mio ultimo consiglio, per ora.

Ancora una volta, altre mille volte: GRAZIE.
E a presto,
Chicca💖

P.S. La mia resta federica.salto@gmail.com, lì mi trovate sempre!

Ricevi questa newsletter perché sei iscritto a La moda, il sabato mattina di Federica Salto. Pitch Perfect è uno spin-off che ospita altre firme del giornalismo di moda (e dintorni) e oggi è stato scritto da Emmanuelle Maréchal, che si descrive così: «Ho 35 anni e sono una ragazza franco-camerunense trasferitasi nella capitale dell'abito di sposa da quasi un anno. Oltre alla lingua e cultura coreane, mi piace leggere e scrivere storie sull'impatto che la moda ha sulla società e le diaspore nere in Europa. Nella vita lavoro come sub-editor per un retailer di moda di lusso e scrivo ovunque, sul computer, nelle note del cellulare, sui taccuini, e su Naïfs Magazine. E siccome scrivere è la mia passione, a breve uscirà la mia newsletter su Substack. Stay tuned!».

Oltre il mito della parigina

Emmanuelle Maréchal è un nome francesissimo. Da esso nessuno potrebbe immaginare che io sia nata in Camerun e cresciuta in una famiglia mista. Mia madre è nera come me, mio padre francese e bianco, mio fratello meticcio.

Da piccola ho sempre saputo che essere francese e qualcos’altro era possibile. A Douala, infatti, frequentavo una scuola francese con una maggioranza di ragazzi neri, ma convivevo anche con ragazzi dai background diversi. Ho avuto compagni di origini greca, libanese, indiana e congolese. Gli amici dei miei, inoltre, erano camerunensi, maliani, del Ciad, eccetera. C’erano anche famiglie che somigliavano alla nostra. Nonostante questo, non descriverei il Camerun come il paese delle meraviglie dal punto di vista della diversità. Sono consapevole, infatti, che la mia esperienza è figlia del privilegio, perché mio padre era un expat.

Quando avevo 12 anni siamo tornati in Francia, dopo averne passati cinque in quella bolla di diversità, in Camerun. Era il 1999. Non capivo come mai nessuno, dai miei coetanei ai professori, riuscivano a conciliarsi con l’idea che potessi essere francese e camerunense. C’erano incomprensioni sui voti alti che recevevo - perché un Africano è sicuramente meno intelligente di una persona bianca - ma anche incredulità riguardo il mio livello di francese, un trattamento differente quando era mia madre a partecipare alle riunioni di scuola piuttosto che mio padre, ma soprattutto derisioni sul mio aspetto fisico che mi hanno subito fatto capire che non ero nella norma, per loro. È stato un vero shock culturale che mi ha insegnato che la Francia di quegli anni non era in grado di capire che francesità non era sinonimo di essere bianco. Però cosa fa una preadolescente razzializzata di dodici anni in una tale situazione? Elle s'assimile, si dice in francese. Un verbo che odio perché descrive il processo prettamente francese che consiste nel forzare popolazioni immigrate e la loro discendenza a dimenticare le loro radici perché la cultura del Paese deve prevalere su quell’altra colonizzata, come se la missione civilizzatrice non avesse mai una scadenza.

Non mi sono mai rivista all’archetipo della francese, anzi, parigina. Quel modello, spiega Alice Pfeiffer, scrittrice e caporedattrice di Nylon France nel suo libro Je ne suis pas parisienne, éloge de toutes les françaises (Non sono parigina, elogio a tutte le francesi) è «un viso unico, una parigina inventata e incarnata anno dopo anno da personalità che sono la copia carbone l’una dell’altra. Questa parigina coopta la narrazione della moda, e rivela l’assenza di molteplicità nella rappresentazione nazionale». Quando arriva l’apparente democratizzazione della moda grazie a internet negli anni 2010, la parigina sembra diventare una figura più vicina. Prima era un’attrice o una cantante famosa come Brigitte Bardot, Françoise Hardy, Marion Cottillard o Vanessa Paradis. Da lì in poi si chiama Caroline de Maigret, modella e produtrice musicale che pubblica insieme alle amiche Sophie Mas, Audrey Diwan e Anne Berest nel 2014 How To Be Parisian Wherever You are: Love, Style and Bad Habits. Sono quattro ad averlo scritto ma sulla copertina c’è la sagoma distintiva di Caroline de Maigret nella sua divisa rock chic con jeans stretti, blazer oversize, e stivaletti. Sigaretta e caffè completano il look. Lei è la parigina “cool” che ci farebbe quasi dimenticare le origini nobili se non per il patronimico. Le amiche invece non hanno un cognome che tradisce l’appartenenza ad un ceto sociale privilegiato però sono rispettivamente produttrice di film, regista e scrittrice, quindi tutte parigine provenienti del mondo del cinema e delle arti. Ricordo di aver letto il libro ridacchiando. Contiene un mucchio di stereotipi perché è un manuale ironico dell’“arte tipicamente parigina di essere una donna”.

Un’altra figura emersa in quegli anni è l’influencer Garance Doré che nel 2015 pubblica il libro Love.Style.Life. Lei è la tipica francese del sud salita a Parigi “per farcela”. Nata Mariline Fiori, in Corsica, da padre di origini italiane e di madre marocchina, ha un profilo interessantissimo nel panorama, perché non corrisponde allo stereotipo. Apre il libro con una dedica alla nonna marocchina, Tahmament, di cui riferisce: «La nonna era sempre vestita con abiti colorati a stampe audaci che si abbinavano ai suoi lunghissimi capelli rossi tinti con l’henné. Le piaceva vestirsi, ma doveva farlo dentro i rigorosi codici che le erano stati imposti: non mostrare troppa pelle, essere umile». Della mamma invece scrive: «Mia madre è l’opposto. È una donna libera, moderna e vuole che il mondo lo sappia. Indossa jeans stretti, si liscia i capelli e ogni suo outfit è perfettamente studiato». Le descrizioni che dà delle due donne evidenziano proprio l’idea di assimilation culturelle: lo stile della nonna richiama alle imposizioni della tradizione, mentre quello della mamma è libero e moderno, come quello di una certa parigina. La società francese ha insegnato a intere generazioni di persone razzializzate a vedere le loro radici come un qualcosa di esotico. Garance Doré, ancora prima di Jeanne Damas, è sicuramente la francese che è riuscita a costruirsi tutta una carriera sul concetto della parigina/francese. A riguardo, la giornalista di moda Mélody Thomas dice che «la parigina è un archetipo basato sui bisogni del marketing. L’industria usa questa figura per vendere all’estero un certo mito della moda francese». Ed è proprio quello che ha fatto Garance Doré, cambiando il nome e ambientando il suo blog a Parigi, prima, e negli U.S.A., poi.

La parigina è un mito con cui siamo tutte cresciute, ancorata al DNA della Francia. Il punto è che non si evolve con il passare degli anni e, soprattutto, non rispecchia i cambi sociali che ha conosciuto il Paese. Camminando per la città, infatti, risulta chiaro: la parigina è nera, nordafricana, asiatica, desi, e così via.

Io sono nata nel 1987 e cresciuta a Bordeaux, città molto borghese del sud-ovest della Francia. Mio padre ci arrivò per studiare dall’allora poca sviluppata Vendée, regione nota storicamente per aver combattuto per mantenere Luigi XVI durante la Rivoluzione. Nel desiderio di “assimilarsi” - perché il concetto si applica anche alle classi sociali - mio padre ha adottato codici stilistici e culturali di quella borghesia di Bordeaux. Mi ha trasmesso valori francesissimi e borghesissimi che fanno di me un vero camaleonte sociale perché convivono con la mia nerezza e “africanità” che mio padre coltiva dando informazioni a me e al fratello sul luogo da dove viene la mamma. Mi accorgo molto velocemente che non ho modelli a cui rifarmi. All’epoca tra le pagine delle riviste di moda e sugli schermi della televisione non c’è nessuna donna nera francese che può raccontare una storia simile alla mia. Mio padre capisce tutto questo solo quando torniamo in Francia, dopo il Camerun. Pensava di avere solo dei figli, non dei figli razzializzati. Glielo ricorda la società quando non riesce a regalarmi trucchi che corrispondono alla mia carnagione oppure quando scopre che i meticci neri hanno una pelle ultra sensibile che richiede una cura particolare, ma nei negozi non c’è niente per noi. Le sue preoccupazioni mi hanno regalato la sicurezza che ho oggi. Quando a 15 anni decido di lasciare i capelli naturali piuttosto che lisciarli, mia madre è preoccupata, si chiede come farò a occuparmene senza alcun esempio. E in un certo senso ha ragione. Le mie icone di stile di allora sono afroamericane, altro non c’è.

Ho dovuto aspettare fino al novembre 2021 per vedere la cantante francese di origine maliana Aya Nakamura sulla copertina di Vogue France.

A proposito, Thomas rimane cauta: «La questione dell’archetipo estetico della francese che sarebbe una copia carbone della parigina estesa a tutto il Paese è ancora da stabilire. Basta vedere le reazioni negative che Aya Nakamura ha suscitato diventando il volto di Lancôme». Un esempio che si può collegare alle valanghe di commenti ostili suscitati dall’edizione di febbraio 2020 di Vogue Italia, con la modella Italo-senegalese Maty Diba Fall. Seppur non esista un corrispettivo apparato marketing che definisca con regole fisse la donna italiana, tali reazioni fanno capire che l’ideale donna italiana si chiama Mina, Sophia Loren o Monica Bellucci.

Basta, era facile! Ora cominciamo.

Quando qualche mese fa ho scoperto che Mia Khalifa è una delle influencer con maggiore engagement degli ultimi mesi (sorry, ho perso quella chart), l’unica domanda che mi sono fatta è: in che senso?! Da lì in poi le cose si sono fatte ancora più interessanti e questa settimana Giulia di Giamberardino ha raccontato la sua storia su Vogue.

Sempre su Vogue, un formato che amiamo: le nostre emoji preferite, i libri che stiamo leggendo, le nostre recensioni di Barbie.

Se c’è una persona della moda di cui dovreste sapere tutto oggi è Lucien Pages, founder dell’omonima agenzia parigina, a capo delle relazioni pubbliche di una marea di brand. Brenda Weischer (che seguo rigorosamente su Twitter da quando me l’ha consigliata Giorgia Feroldi) lo ha intervistato per 032c. Avrei voluto leggere molto altro, forse avrei fatto domande diverse ma non importa, vale comunque la pena.

La notizia della settimana è il cambio di poltrone all’interno del gruppo Kering. Mentre Marco Bizzarri esce da Gucci, Francesca Bellettini, già CEO di Saint Laurent, diventa anche Kering Deputy CEO con supervisione di tutti i marchi del gruppo (Gucci e Saint Laurent, appunto, ma anche Bottega Veneta, Balenciaga, Alexander McQueen, Boucheron, Brioni e Pomellato). Jean-François Palus, vicepresidente esecutivo di Kering, è ora CEO di Gucci per un periodo di transizione.

Vi ricordate quando vi avevo detto di tenere d’occhio la coppia Anthony Vaccarello + Francesca Bellettini da Saint Laurent? E quando vi ho segnalato la disponibilità dell’intero archivio di System Magazine?

Ecco, questa è la lettura per voi, oggi.

Vanessa Friedman ha riassunto minuziosamente le possibili conseguenze degli scioperi degli attori americani sulla moda: no pubblicità per i grandi marchi, no copertine dei grandi giornali, no red carpet delle anteprime dei loro film e dei festival del cinema (Venezia inizia il 30 agosto 🥶), no prime file alle sfilate. Per fortuna esistono sempre le star della musica?

È morta Jane Birkin, il suo profilo più bello l’ha scritto Rachel Tashjian.

Birkin reminds us that style is not merely a frivolous chase to all adapt the same agreed-upon look; the most lasting legacies begin with one person with outrageous, delicious courage who cannot help but express herself.

C’è un nuovo video di Harry - ma dopo Campovolo come si fa!?

Dana Thomas, autrice di alcuni dei libri di moda più interessanti di sempre, tra cui il mio preferito (Gods and Kings: The Rise and Fall of Alexander McQueen and John Galliano) esordisce con una sua newsletter, sempre su Substack. Questa è la prima puntata 👇🏻

Dana Thomas

Welcome to The Style Files

Bonjour! Welcome to The Style Files, a new newsletter about arts, culture, and fashion. Or The Fun Stuff, as I used to say at Newsweek. You’ll find fab features on something you want to know about—a bit like what I used to write for Newsweek when I was its European Cultural Correspondent in Paris, and before that, for…

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3 years ago · 7 likes · Dana Thomas

Ma vogliamo parlare di quanti progetti personali, soprattutto newsletter e podcast, siano nati dal Covid in poi? Mi sento un po’ così 🦖

Grazie invece a Giulia per la puntata di General mix of the week(s) dedicata all’arredamento. Sento che aprire tutti quei link porterà a uno svuotamento definitivo del mio portafogli.

Una recente entrata gioiosa nel mio guardaroba, invece, è un abito di seta color melanzana di Silk Laundry. Decisamente uno dei più belli che abbia mai avuto, per cui potrei osare qualche pezzo del brand della designer ucraina Katie Kolodinski che utilizza solo fibre naturali.

Eccoci alla fine. Questo è il terzo luglio in cui arrivo ad auguravi buone vacanze, buon riposo, buon tutto. Molte cose sono cambiate, ma agosto resta per me il mese in cui ambisco e provo a distendere le sinapsi, cercare nuovi spunti, allontanarmi dal solito percorso. E quindi vi auguro anche questo. Noi ci rivediamo nella vostra casella sabato 3 settembre, portate i vostri buoni propositi, io porterò i miei.