Les affects surgissent tout de suite. Je l’écoute comme on regarderait « Ten Skies », de James Benning : s’il s’agit d’architectures, d’images et de notes, de nuages, ce sont des bâtiments fragiles, car soutenus par notre seule capacité d’attention. Nous en reste-t-il aujourd’hui ? Je suis toujours aussi fasciné par des œuvres d’art qui me demandent de me pencher vers elle, si j’en ai envie, si j’en ai le temps. La discographie de The Caretaker est inscrite dans la généalogie des œuvres totales, méticuleusement bâties et qui exigent cette fameuse attention pour être saisie pleinement.

Je me souviens très bien de ma découverte de « Persistent Repetition of Phrases », peu de temps après sa sortie. J’ai peut-être écrit un petit article pour les Inrocks, à l’époque, je ne sais plus, je n’ai pas conservé ces archives-là. Toujours est-il que la pochette m’avait à l’époque frappé, en premier lieu, et encore aujourd’hui, au même titre que la musique : une toile d’Ivan Seal, très énigmatique. Puissante aussi, surtout par son indétermination. Un cadre vide épousant un mur vide, sans qu’on puisse comprendre si ce vide est bien le mur lui-même, ou s’il s’agit d’une sorte de mise en abime. Un cadre enserrant du vide, avec un effet de compression du réel : on n’est pas loin de la toile de Gerhard Richter illustrant l’album « Daydream Nation », pour ce lien étroit entre un univers visuel et un univers musical.

Quelques mots de contexte, avant de revenir à l’album. Leyland Kirby est né en 1974 à Stockport, au sud de Manchester. Il travaille sous le nom The Caretaker depuis 1999. Ce nom vient du film « The Shining », le chef d’œuvre vénéneux de Stanley Kubrick. On se souvient : le majordome, les salons de l’Overlook Hotel, la fête qui n’en finit pas. L’isolement, la folie rampante, les yeux déchirés de peur de Shelley Duvall, les grimaces de Nicholson, la musique de bal aux accents fantomatiques. Le plus lynchien des films de Kubrick ? Le plus kubrickien des films de Lynch ?

Ce film constitue la matrice de The Caretaker, son ADN, sa généalogie. Son axe. Sur ses premiers disques, Leyland Kirby samplait des 78 tours de big band, de musique de salles de bal des années 1920, 1930, 1940. Il les triturait comme une matière, assemblant, réagençant, créant des boucles, jusqu’à obtenir cette texture cotonneuse, spectrale. Un son qui survit à sa propre disparition. Je me souviens d’avoir beaucoup écouté « Selected Memories from the Haunted Ballroom » (1999) et « A Stairway to the Stars » (2001) - une musique hantée, qui a placé Kirby sur une carte à la fois expérimentale, mais aussi – paradoxalement – électronique. Je me souviens d’un concert à Paris, dans le cadre du (feu) festival In Famous (mené par Jos Auzende et Oulimata Gueye, que j’ai retrouvées quelques années plus tard à la Gaîté Lyrique – une époque désormais achevée et lointaine).

Je me souviens d’un concert nuageux, flottant, qui m’avait traversé sans qu’à l’époque, je sois très sensible à ces volutes très cérébrales (qui m’intéressent beaucoup aujourd’hui). Je crois que c’est à cette époque que j’ai commencé à entendre parler de Mark Fisher, par un prisme musical : la drum’n’bass, sans prendre le temps de creuser. Je parcourais son blog (les archives sont toujours en ligne), qui a été en partie traduit par les éditions Audimat l’an dernier.

Pour revenir à « Persistent Repetition of Phrases » (2008) : on dit qu’avec cet album, The Caretaker a changé l’échelle. C’est le premier disque dans lequel il introduit systématiquement le système de la boucle courte à l’intérieur même des morceaux : un fragment de quatre secondes qui tourne, qui revient, qui hante, imperceptiblement déformé à chaque passage. Il faut ajouter que cet album est explicitement consacré à la maladie d’Alzheimer. Les titres - Lacunar Amnesia, False Memory Syndrome, Von Restorff Effect etc - sont des termes cliniques, empruntés à la neurologie cognitive. Ils fonctionnent comme des diagnostics posés sur la musique elle-même. Je traduis les notes de l’album : la boucle n’est pas seulement « un système d’organisation narrative dans la musique contemporaine » mais « un moyen par lequel le cerveau lui-même rappelle et interprète l’information ». La forme est le sujet.

J’y repense en écoutant le nouvel album de Boards of Canada, Inferno, sorti il y a quelques semaines. BOC et The Caretaker partagent une même obsession : le motif de la nostalgie, la granulosité sonore, les textures usées, les boucles qui semblent venir d’un autre siècle. Mais je crois que leur rapport au passé est radicalement différent. Chez les frères Sandison, le passé est une esthétique. J’aime beaucoup cette nostalgie très construite, celle des raves des années 80 vues depuis l’enfance, une musique en 8mm, hypnotique, qui reconstitue une époque fantasmée (j’en ai déjà parlé). Chez Kirby, il me semble que le passé n’est pas un refuge. C’est une sorte de prison sensorielle. La boucle n’opère pas comme une berceuse : elle indique quelque chose qui ne peut plus avancer, un sillon rayé. BOC produit du confort mélancolique, avec génie. The Carataker produit de l’inquiétude.

On peut ici reparler de Mark Fisher - théoricien, auteur de « Réalisme capitaliste », qui était un ami proche de Kirby, à qui il dédiera un album entier après son suicide en 2017. « Take Care. It’s a Desert Out There... » est un long morceau de 48 minutes. Au départ juste destiné au public du Barbican Center, Kirby l’a rendu accessible sur YouTube. Je le récoute en écrivant ces lignes, dans un train qui fend l’Allemagne à toute allure (la tête toujours à Kreuzberg) : finies les berceuses, Kaput le sépia, place à la douleur, la vraie, celle qui serre le cœur et la mâchoire. Kirby s’adresse à son ami. Il lui demande de prendre soin de lui à travers le temps et la musique. Qui a perdu des proches comprend cette musique. Sa beauté réside dans le brouillard sonore, mental certes mais surtout très physique. Je n’ai pas trouvé de témoignages de spectateurices de la performance du Barbican mais elle a dû être intense.

Pour revenir à l’album « Persistent Repetition of Phrases », on peut affirmer qu’il est le plus « Fisherien » de la discographie de The Caretaker. La boucle en constitue l’existence, elle est une forclusion volontaire – si on accepte de (se) plonger dedans et de se loger dans la tête de personnes en proie à la maladie d’Alzheimer. À une époque où tout est spectre, où Derrida est devenu un même, une icône de la pop culture (je renvoie à la célèbre photo avec Pascale Ogier, qu’il me semble avoir aperçue sur un Tshirt, un jour), où les plateformes de streaming comportent des playlists « Dark Academia » ou 100% « Hauntology » (voire les 20 meilleurs morceaux de drum’n’bass selon Fisher, la réédition de « Persistent Repetition of Phrases » est une excellente nouvelle.

Elle peut contribuer à mettre les choses au clair et faire comprendre pourquoi Kirby a définitivement clos The Caretaker en 2019, après Everywhere at the End of Time – une hexalogie (oui, oui, ce mot existe) composée de six heures de boucles qui se dégradent peu à peu, épousent la progression de la démence sénile. Jusqu’au silence. Oui, les fantômes, parfois, ont besoin de silence. « Persistent Repetition of Phrases », c’est le début du silence. La salle de bal est devenue une salle de soins. Et l’Hauntologie est un espace à regarder comme une période historique, au moment où le capitalisme fluide, de surveillance, s’infiltre jusque dans nos rêves.

À noter pour conclure l’existence d’un projet que j’ignorais : The Caretaker With Voices Projects Wiki. Le concept est revisiter des morceaux principalement instrumentaux, en y ajoutant des parties vocales, des reprises chantées ou des improvisations à partir des samples originaux. Il est donc possible de se plonger dans une version doublement “hantée” de la musique de The Caretaker.

Albert Serra était l’invité des Rencontres internationales Paris / Berlin (à Paris en 2025 puis à Berlin, dimanche dernier, à Silent Green) pour raconter son cinéma, pour le penser en public. Cela fait longtemps que je regarde ses films, que je le regarde s’agiter lors de rencontres, le verbe haut, toujours habillé de la même façon, un pendentif sur sa chemise blanche au col fermé, parfois en marinière. Je me souviens de son intervention au FID, après la projection du fabuleux PACIFICTION (2022), quand il affirmait que les acteurs et les actrices ne sont que des “utilités”, des marionnettes qu’il peut sadiser à sa guise, dans l’intérêt supérieur des films. Il a redit exactement la même chose à Berlin, en construisant un peu plus sa pensée et en l’encrant cette fois-ci non pas dans une provocation de plus mais en évoquant avec émotion le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet et plus particulièrement LEÇON D’HISTOIRES (1972). Il a rappelé la méthode de travail des deux cinéastes : leur amour ou amitié envers les personnes qu’ils filmaient (comme on le sait, il s’agissait souvent de rencontres sur les lieux mêmes du tournage). Serra a beaucoup insisté sur l’importance pour lui aussi d’aimer les personnes qu’il filme, quel que soit leur statut. Magimel, Sergi Lopez ou le fidèle Lluis Serrat Masanellas (qui jouait un génial et très queer Sancho Pança dans HONOR DE CAVALLERA en 2006) sont des acteurs que Serra aime filmer, et à qui il délègue une grande partie de la responsabilité du film, au milieu d’acteurs et actrices non professionnel/les. Pour revenir aux Straub, cette LEÇON D’HISTOIRES dont a été présenté un extrait renvoie à cette façon de filmer au plus près des visages et des voix qui cherchent à comprendre le monde. En l’occurrence, à élucider la relation entre le personnage historique de César et les mécanismes du pouvoir. On voit aussi le lien avec le goût de Serra pour les évocations historiques, cette perception d’une matérialisme historique appliqué aux formes d’existence (et donc à la vie).

Dans ce film, on suit un jeune homme. Il roule dans la Rome des années 70, au fil de longs travellings. Il rencontre successivement des personnages de l’Antiquité : un banquier, un ancien légionnaire, un homme de loi et un homme de lettres. Le présent dialogue avec le passé : un gouffre de vingt siècles dans un même plan, mais toujours les mêmes mécaniques du pouvoir et de l’oppression.

« Le film au fond est très simple. C'est une prise de conscience d'un jeune bourgeois qui vient avec toute sa naïveté et son ignorance, c'est l'histoire d'une colère qui monte et qui éclate (...). Ce n'est pas un film psychologique, mais il y a une psychologie souterraine qui travaille comme un torrent souterrain et qui tout d'un coup apparaît à la surface de la terre et qui est la colère du jeune homme qui explose à la fin du film (...). La mémoire collective n'est pas moins digne de foi que les historiens qui écrivent, parce que peut-être la mémoire collective, au contraire, c'est le peuple qui écrit l'histoire. De nos jours, des individus écrivent l'histoire ; quels sont ces individus ? Ils appartiennent à la classe dominante. Donc c'est la classe dominante qui écrit l'histoire ; il n'y a pas besoin d'être le banquier de “Leçons d'histoire”, qui parle par la bouche de Brecht, pour dire : c'est nous qui avons écrit les livres d'histoire, donc c'est nous qui avons pu imposer notre conception des choses, c'est-à-dire le capitalisme naissant, le commerce, la démocratie, etc » (Jean-Marie Straub).

Le film est à voir ici, en VOSTA et en bonne résolution.

Autre film convoqué par Serra dans son intervention aux Rencontres berlinoises : LE MONDE DE PAUL DELVAUX, d’Henri Storck (1944). Le pionnier du documentaire belge regarde des tableaux de Paul Delvaux dans leurs moindres détails - des plans parfois surprenants, par dessus lesquels une voix dit un poème de Paul Éluard écrit pour le film. Il est important de souligner que le film est en noir et blanc : « Cette perte de la couleur, qui devrait être la mort du tableau, lui donne une dimension à côté, secrète, celle d'une lecture où le sens est aussi important que le pictural ». Storck consacrera plus tard un second film à Delvaux en couleurs : Paul Delvaux ou les femmes défendues (1969-1970). À première vue, rien ne lie ce film aux accents souvent élégiaques, un peu suranné, à ceux de Serra mais si on s’y penche de plus près, le cinéaste catalan a toujours insufflé lui aussi à ses images une forme de pictorialité, c’est-à-dire une vibration propre à la peinture ou au tableau. Les séquences de certains films de Serra sont inspirées d'estampes, de vanités, de peinture baroque ou d'œuvres russes. Delvaux lui-même travaille dans cet espace intermédiaire entre le rêve éveillé et le tableau posé, peuplé de figures, dans des architectures nocturnes. Ce que Serra fait avec ses corps dans Liberté ou La Mort de Louis XIV, c'est précisément transformer le cinéma en une série de tableaux animés — ou plutôt désanimés. Jean-Pierre Léaud en Louis XIV reste une image extraordinaire, comme issue d’un tableau imaginaire.

Autre lien envisageable : la nuit comme une espace de réalité à reformuler. Je pense à ce film dingue, Liberté (2019) entièrement tourné dans un bois, la nuit, avec une lumière presque nulle. Serra le décrit comme une « peinture nocturne de libertins au siècle des Lumières ». L'univers nocturne de Delvaux - des gares éclairées à la bougie, des temples grecs sous la Lune, des femmes en robe blanche dans l'obscurité - partage cette logique du monde soustrait à la lumière, c’est-à-dire à la raison, et ainsi rendu à quelque chose d'antérieur ou d'inconscient. En 2024, j’avais eu la chance de parcourir au Eye Film Institute d’Amsterdam l’exposition que Serra avait pensée en lien avec son film Liberté. Sous haute (très, voire trop) influence de Pasolini époque Salò, le cinéaste parvenait à rendre palpable un imaginaire décadent, hypersexualisé, en réussissant à susciter un certain malaise (la pénombre, ces corps perruqués souvent encastrés, sans joie, cette nature sous cloche). Autres points plus ou moins communs entre Storck, Delvaux et Serra : une attention portée aux corps, dans tous leurs états, au bord d’une forme d’érotisme mais un érotisme qui en resterait là, qui n’éclabousserait pas le réel, l’écran ou la toile. Chez Delveaux, d’après ce que j’en connais, les désirs restent suspendus, comme chez Serra (paradoxalement). Ils sont eux aussi désanimés.

Le film est à regarder ici.

C’est ce qui conduit à la troisième référence convoquée par Serra lors de son intervention à Berlin : le film de Pere Portabella, CUADECUC, VAMPIR (1970). Portabella est un cinéaste que je connais mal, qu’il faut que je découvre : j’avais juste en tête son passé de producteur (Buñuel, Saura), son implication dans la lutte anti-Franco, ses engagements politiques et sur un plan artistique, des films d’avant-garde, travaillés par la question de la forme, avec une appétence pour la création sonore et sa collaboration avec Carlos Santos. Ce que je retiens des propos de Serra, c’est son admiration envers un cinéaste qui n’hésite pas à vampiriser - dans les tous les sens du terme - son sujet, à commencer par un autre film. Un film de vampire peut / doit vampiriser lui aussi tout ce qui l’entoure. Ce film a été réalisé en parallèle du tournage des Nuits de Dracula (1970) de Jesús Franco, dont on reconnait les décors et la plupart des comédiens : notamment, Christopher Lee incarnant le comte Dracula et Herbert Lom, le professeur Van Helsing. Serra a présenté la toute fin du film, son acmé en quelque sorte. Une séquence tout à fait expérimentale, au sens strict : les images et la musiques, les sons, sont compressés en une course folle, après qu’on ait assisté à une scène de répétition de Christopher Lee. Je colle la bande annonce (le film peut être regardé ici en bonne qualité, merci les Russes).

J’ai tellement usé « Geoggadi » (2002), « Music Has The Right To Children » (1998) et dans une moindre mesure « The Campfire Headphase » (2005) que la parution d’un nouvel album de BOC ne m’a pas tant passionné que cela. C’est un peu toujours le même ressort avec des artistes tant aimés, tant écoutés, auxquels je reviens sans cesse au fil du temps, qui passe, qui passe. Je n’ai pas envie qu’ils fassent le disque de trop. J’ai écouté « Inferno » une bonne dizaine de fois depuis sa sortie, avec attention, au casque. J’ai découvert de nouvelles inflexions, des samples plus affirmés, des paroles presque fragmentées (« Father and Son », ou « All Reason Departs ») qui semblent raconter un état du monde. Infernal, peut-être, mais comme chez Dante, la noirceur est traversée, voire travaillée, par des trouées de lumière, qui percent une esthétique auto-réflexive (comme si BOC se parodiait eux-mêmes). Olivier Lamm parle très bien de l’autophagie de BOC dans Libération, lisez son long et touffu papier. Lisez aussi le post de Joseph Ghosn sur son blog. Ils semblent tous les deux avoir été plus convaincus que moi par « Inferno », un album qui m’intéresse mais ne me remue pas. L’effet de surprise n’est pas là.

Sentiment également que les frangins Sandison ont essayé de revenir à leurs amours initiales pour le hip hop et une production paradoxalement épurée (paradoxalement car elle est riche mais avec une forme d’économie de moyens, une épure). C’est ce retour à une forme d’essence qui me paraît traverser ce nouvel album, dont les plis et les accidents m’intéressent donc peut-être plus que cette routine mid-tempo qui peut lasser, voire ennuyer sur les bords. Sur le 8ème morceau, il se passe pourtant quelque chose qui est aussi de l’ordre de la pelote mémorielle. Cet « Act of Magic » qui sert de transition contient des promesses : celle d’une grande fête, sur fond de lande et de mer rouge, une fête utopique, qu’on ne peut qu’imaginer après l’avoir tant fantasmée, une fête qu’on appelle de nos vœux. Mais la promesse est de courte durée.

Cette fête tronquée peut rappeler aussi que BOC, avant de fondre dans un grand chaudron toute la nostalgie visuelle et musicale dont ils sont capables, ont composé beaucoup de morceaux de danse pure, cassée mais qui adore jouer avec les pulsations, loin d’un imaginaire nostalgique de fête foraine à la The Caretaker. Je repense immédiatement à un album moins connu, à peine cité, intitulé « Twoism » (1995). Album de 8 titres, dont la réédition est sortie au même moment que leur banger « Geogaddi », et dont il constitue le jumeau noir et déjà infernal. J’ai toujours pris un grand plaisir à écouter « Twoism » car il permet de se plonger dans le surmoi techno de BOC. Sur « Basefree », par exemple, BOC tutoie ses confrères d’Autechre sur le terrain de la techno saturée et lourde, kaléidoscopique, pas aimable.

Il est tentant de voir ici un dialogue avec Aphex Twin mais si on écoute attentivement « Twoism », on constate que les germes « nostalgico-futuristes », la trame du son, le côté mid-tempo bizarre, sont déjà là, entre deux envolées hard techno. Ce qui me fait aussi repenser à Hell Interface, soit le nom des projets techno des frangins Sandison, souvent utilisé pour réaliser des remix étonnamment joyeux, comme un défouloir entre deux projets plus sérieux, dans tous les sens du terme. L’Enfer est décidément pavé d’étranges intentions.

Et pour parfaire l’exploration des multiples influences de BOC, on peut aussi se replonger dans les deux volumes du mix intitulé « Old Tunes, » dans lesquels le duo expérimente, colle, échantillonne, va très loin dans une production hip hop à l’ancienne, avec peu de moyens.

STREETWISE est le prolongement de l’article de LIFE : Mary Ellen Mark a invité son mari Martin Bell à la rejoindre avec sa caméra 16mm pour documenter cette aventure et donner du mouvement aux photos incroyables qu’elle avait réussi à réaliser, tout au long du reportage. Je n’ai pas trouvé beaucoup d’infos sur Martin Bell mais il est fort probable qu’il soit devenu cinéaste en tournant les séquences dingues qui composent le film. Quand la vie presse, quand elle s’agite tout autour de soi, la caméra constitue un oeil vif, un oeil mécanique extraordinaire qui capte le cru du monde. J’ai envie de traduire l’article en question, afin d’essayer d’en restituer toute la beauté, sa violence, son engagement aussi, dans le but que cette lecture puisse soutenir la découverte du film (en accès sur YouTube, dans une version correcte, que je colle tout en bas de ce post). J’espère parvenir à programmer ici ou là ce film dans une version correctement sous-titrée. C’est en cours de réflexion…

À noter que Martin Bell a réalisé en 2016 un film qui organise les retrouvailles avec Tiny, l’un des personnages de STREETWISE : TINY : THE LIFE OF ERIN BLACKWELL.

Les rues des perdus

DES ENFANTS FUGITIFS SURVIVENT MISÉRABLEMENT À SEATTLE

LIFE Magazine, juillet 1983

Texte : Cheryl McCall

Photos : Mary Ellen Mark

Chaque ville d’Amérique en a. Seattle à elle seule en compte un millier - des adolescents sans domicile fixe qui dissimulent leur identité en n’utilisant que leurs prénoms. Et plus alarmant encore que le pistolet dans la main de Mike, c’est ce que ces enfants des rues représentent aujourd’hui : une nouvelle génération d’enfants fugitifs ou abandonnés qui luttent pour survivre seuls. Chaque année, plus d’un million de jeunes Américains entre 11 et 17 ans fuguent. Plus de la moitié sont des filles, et la majorité n’est jamais signalée comme disparue par des familles en apparence indifférentes. Ces enfants ne cherchent pas l’aventure hippie des années 60. Beaucoup quittent leur foyer parce que vivre là-bas leur est devenu impossible. La plupart fuient des foyers turbulents ravagés par les conflits, la violence, la négligence et - dans un pourcentage inquiétant de cas - les abus sexuels. « Certains de ces enfants fuguent pour de très bonnes raisons. Leur option la plus logique, c’est de partir », dit Gordon Raley, directeur de cabinet de la Sous-commission de la Chambre sur les ressources humaines, qui collecte des données sur les fugitifs. Mais de plus en plus d’entre eux sont victimes de la récession qui perdure. « L’économie a eu un impact considérable », poursuit Raley. « Il y a énormément d’enfants littéralement mis à la porte et jetés dehors ». Chaque année, quelque 5000 adolescents non identifiés finissent dans des fosses communes, selon les archives fédérales, et 50 000 autres disparaissent purement et simplement. Personne ne sait ce qu’il leur arrive. Trop jeunes pour trouver un emploi ou percevoir des aides sociales, une majorité d’entre eux se tourne vers le vol, le trafic de drogue et la prostitution pour subvenir à leurs besoins. Le père Bruce Ritter (prêtre catholique dont les centres de crise « Covenant House » aident des milliers d’enfants chaque année à New York, Toronto et Houston) estime que 80 % des fugitifs utilisent le sexe pour survivre. « Sans recourir au mythe ni à l’exagération, 500 000 enfants de moins de dix-sept ans sont impliqués dans la prostitution », dit Ritter. « Personne ne contestera cela. Ils n’ont rien d’autre à vendre qu’eux-mêmes. » Les programmes gouvernementaux et les centres financés par des fonds privés comme celui de Ritter hébergent environ 10 % de ces sans-abris. À Seattle, où 6 000 fugitifs sont signalés chaque année, il n’existe qu’un seul établissement avec huit lits, The Shelter, et quelques programmes paroissiaux aux moyens dérisoires, comme le St. Dismas Center. Livrés à eux-mêmes, la plupart des enfants des rues passent les nuits dans des bâtiments abandonnés, des voitures non verrouillées, des cabines de bains, sous des ponts et même dans des cimetières. Certains mettent leur argent en commun pour louer des chambres de motel bon marché, jusqu’à 15 d’entre eux dormant sur le sol. Pour mettre en lumière ce problème et trouver des solutions plus efficaces, LIFE se penche ici sur le sort dangereux et pitoyable de ces enfants.

Quand Mike et Rat, qui avaient vécu dans la même rue pendant quatre ans, ont fugué d’Orangevale, en Californie, en janvier dernier, ils ont rencontré un marin marchand de Seattle qui leur a enseigné les manières du vagabond : mendier, rouler des cigarettes, se brosser les dents dans les toilettes publiques et manger des repas à 1 dollar dans les soupes populaires des quartiers misérables. Contrairement à beaucoup d’autres garçons fugitifs, ils n’ont jamais eu recours à la prostitution. Ils dorment dans un hôtel abandonné et sinistre, sans eau ni électricité, dont ils ont dégagé un couloir long comme un pâté de maisons pour pouvoir y faire du roller. Le bâtiment étant condamné, ils entrent par une fenêtre du deuxième étage. Si des voitures de police sont garées la nuit derrière l’hôtel, les garçons vont à une cabine téléphonique et signalent une bagarre dans les environs. Quand les policiers s’en vont, Mike et Rat se glissent à l’intérieur. Souvent, pour le dîner, ils appellent Shakey’s et commandent plusieurs pizzas « avec des trucs comme de l’ananas que personne d’autre ne voudrait ». Quand la nourriture non réclamée est jetée, ils la récupèrent dans la poubelle. Mike désapprouve les vols occasionnels de vêtements de Rat, disant : « On a déjà assez de lessive à faire ». Les deux garçons, dont les parents sont divorcés, étaient d’excellents élèves. Ils vivaient avec leurs pères jusqu’à ce qu’ils aient des ennuis avec la loi. Rat a été surpris à vendre de la marijuana à l’école et dit que son père, technicien dans l’aérospatiale, l’avait prévenu de ne jamais rentrer à la maison si cela arrivait. « Je l’ai pris au sérieux », dit Rat. Il a contacté sa mère deux fois mais dit qu’il a arrêté de l’appeler parce qu’« elle pleurait et tout ». Mike a été inculpé pour plusieurs chefs de conduite sans permis après avoir détruit trois voitures. Il dit que son père, militaire de carrière, avait menacé de l’envoyer au ranch pour garçons de l’État. Pour payer leur voyage en bus jusqu’à Seattle, Mike et Rat ont tous deux volé de l’argent à leurs pères et prétendent les craindre désormais davantage que les autorités. « Mon père veut littéralement me tuer », croit Rat. Une menace plus immédiate se trouve cependant dans la rue. Après que Rat a été attaqué par un héroïnomane déchaîné, il a vendu son appareil photo Pentax et Mike ses deux guitares Stratocaster bien-aimées pour acheter leur Colt .45. Malgré ce mode de vie chaotique et dangereux, Rat dit qu’il apprécie sa liberté. Mike, lui, est franchement malheureux. Mais il sait que lorsqu’il aura 18 ans, son casier judiciaire sera effacé. « J’attends avec impatience mon anniversaire pour pouvoir rentrer chez moi », dit-il.

Patti, 16 ans, a été arrêtée quelques minutes après cette bagarre. Elle a été inculpée pour voies de fait simples puis elle a été relâchée. Comme beaucoup de fugitifs, elle a appris la violence à la maison et n’hésite pas à l’utiliser - même si elle est enceinte de quatre mois - pour régler tous les différends. Elle est l’une de neuf enfants, dont six préfèrent la terreur de la rue à la vie dans leur foyer de Seattle. « Je me suis barrée il y a trois ans et demi. Ma mère me maltraitait, et elle buvait beaucoup », dit Patti. « Mon beau-père boit et il rendait la vie assez misérable. On me frappait avec des objets ». Elle dit avoir été entraînée de force dans des voitures et violée sept fois, une fois sous la menace d’une arme, mais elle n’est pas tentée de retourner dans sa famille. « Il n’y a aucune chance que ça marche si je rentrais », dit-elle platement. Patti et son petit ami, Munchkin, 17 ans, partageaient autrefois des chambres de motel avec un groupe d’enfants. Puis Munchkin a conclu un arrangement avec un gérant de motel selon lequel Patti échange des rapports sexuels avec lui contre une chambre pour eux seuls chaque nuit. Mais ils n’ont pas encore trouvé de solution aux amendes de 16 dollars pour traversées hors des clous et de 125 dollars pour dépôt sauvage d’ordures qu’eux - et tous les enfants - reçoivent presque quotidiennement. C’est une forme de harcèlement policier, et une seule amende pour dépôt d’ordures impayée (le seul moyen qu’ils ont de payer étant la prostitution ou le vol) signifie cinq nuits en prison. Comme tout adolescents amoureux, ils ne supportent pas d’être séparés. Quand ils sont sans le sou, Patti dépouille des filles plus faibles ou les intimide pour qu’elles fassent le trottoir et lui donnent l’argent. Personne n’intervient. « Ici, si tu n’arrives pas à garder ce que tu as, alors tu ne mérites pas de l’avoir », dit un dealer local. « C’est la règle ». Mais à mesure que sa grossesse avance, Patti devient vulnérable. Elle a plus faim qu’avant et elle est fatiguée la plupart du temps. Elle souffre souvent de crampes abdominales sévères et elle a les pieds enflés. Son seul jean est trop serré, et ses chaussures lui font des ampoules. Parfois, submergée par tout cela, Patti sanglote comme l’enfant qu’elle est et suce son pouce.

Erin, 14 ans, a été arrêtée deux fois pour prostitution. Son ordonnance de mise en liberté surveillée stipule qu’elle doit vivre avec sa famille, et non dans la rue. Le foyer est un appartement d’une pièce au-dessus d’une taverne dans le centre de Seattle, et son lit est le canapé. Sa mère et son beau-père, tous deux au chômage, passent la plupart de leur temps au bar en dessous. Pendant l’année qu’elle a passée dans la rue, Erin a été violée, a posé pour des photographies pornos et a entretenu un souteneur en faisant le trottoir. Elle a maintenant la gonorrhée. Son histoire serait irrémédiablement sombre si personne ne s’en souciait. Mais le seul contact positif qu’elle a eu dans la rue était Teresa Kiilsgaard, 28 ans, une travailleuse de proximité du St. Dismas Youth Center. Kiilsgaard conseille Erin, l’emmène se faire soigner et l’a même sauvée l’hiver dernier d’un kidnappeur armé. « J’ai trouvé Erin dans un restaurant », dit Kiilsgaard. « Le type essayait de la vendre aux clients et ne la laissait même pas aller aux toilettes. Elle ne pouvait pas s’échapper. » Heureusement, des programmes comme le Dismas Center existent dans d’autres villes aussi. Le National Runaway Switchboard recense 7 000 strucutres à travers le pays qui conseillent ou aident les jeunes de diverses manières. 300 refuges offrent un hébergement d’urgence aux fugitifs. En 1983, le Congrès a alloué 21 millions de dollars pour financer des lignes d’assistance téléphonique et des refuges pour adolescents mais, selon sa propre estimation, ces structures ne servent que 45 000 enfants par an, une infime part des nécessiteux. Une aide plus importante est nécessaire, notamment à Los Angeles, où il n’existe aucun refuge. Les programmes « Covenant House » du père Ritter sont devenus l’étalon à l’aune duquel les autres sont mesurés. Son objectif est simple : chaque nuit, fournir autant de lits que possible pour donner aux enfants une alternative à la prositution. À New York, il en accueille 12 000 par an ; le centre de Toronto en reçoit 3 000 de plus. Le refuge de Houston, ouvert en juin, en attend 5 000 cette année. Ritter prévoit d’en ouvrir un autre à Boston début 1984, car les structures existantes là-bas, Common Life et Place Runaway House, ne disposent en tout que de 31 lits. Les « Covenant Houses » sont dotées de personnel 24 heures sur 24. Elles sont prêtes à fournir nourriture, vêtements et soins médicaux à tout jeune qui en fait la demande. À New York, les mères adolescentes sans domicile fixe avec leurs bébés sont également aidées. « Cela ne m’était jamais venu à l’esprit quand j’ai conçu notre programme », dit Ritter, qui a ouvert son premier centre de crise en 1972 à Times Square à New York, « mais maintenant nous avons une nurserie ». « Covenant House » ne reçoit aucun fonds fédéral car les directives en vigueur limitent à 20 le nombre de lits dans les refuges et exigent que la structure soit située en dehors des zones de prostitution. Ritter soutient que c’est dans les quartiers mal famés que les centres de crise sont le plus nécessaires. « Honnêtement, de toute ma vie, je n’ai jamais rencontré un seul garçon ou une seule fille se prostituant qui n’ait pas commencé comme fugitif », dit-il. Et comment peut-on prévenir les fugues ? « La clé », dit Ritter, « est à la maison ». « Les enfants ne fuguent pas ordinairement de familles chaleureuses et aimantes », dit-il. « Et ceux qui le font rentrent presque invariablement chez eux ».

FIN

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Wesenyeleh Mebreku était un arrangeur, un pédagogue et pas du tout un hurluberlu ou un Lee Scratch Perry éthiopien. Il dirigeait des programmes éducatifs à Addis-Abeba, enseignait dans des écoles de musique, notamment auprès de jeunes aveugles. Son idée ? Préserver les mélodies traditionnelles éthiopiennes à une époque où elles commencent à disparaître au gré des bouleversements politiques et technologiques du pays. L’Éthiopie vivait alors sous le régime du Derg (le Gouvernement militaire provisoire de l'Éthiopie socialiste, qui a sévi de 1974 à 1987). La musique était considérée par ce régime comme un outil de propagande. Les chansons jugées nostalgiques de l’époque impériale étaient interdites. Beaucoup de musiciens fuient, notamment après la Terreur rouge de la fin des années 1970. Les couvre-feux détruisaient également la vie nocturne d’Addis-Abeba, qui avait été l’un des centres les plus vibrants de la musique africaine dans les années 1960-70.

La cassette ouvrait alors un espace de circulation inédit. Les chansons pouvaient voyager de boutique en boutique, de taxi en taxi. Ces cassettes étaient partagées, dupliquées en se dégradant inévitablement au fil des écoutes et au gré des espaces de stockage. C’est dans ce contexte que Mebreku enregistre ces morceaux sur un simple Casio Casiotone CT-201, un clavier grand public très rudimentaire, disposant de quelques sons préprogrammés et de rythmes automatiques pauvres. C’est précisément cette économie de moyens qui confère à ce disque une sorte de puissance très étrange. Mebreku reprend des chansons traditionnelles amhariques, tigrinya ou oromo, en leur retirant les paroles. Il laisse flotter les mélodies, nues, à l’os. Des lignes suspendues, répétitives, presque abstraites. La musique semble avancer dans une brume électronique minimale. On est quelque part entre la chanson populaire éthiopienne, la démo et une forme involontaire d’ambient 100% lo-fi.

Mebreku explique aujourd’hui qu’il voulait préserver les modes pentatoniques éthiopiens et éviter que les accords ne viennent “corriger” les mélodies traditionnelles : « La musique instrumentale est pour moi un espace de réflexion. Sans paroles, elle invite l’auditeur à se souvenir, à imaginer et à ressentir librement. Dans Resonance of Time, j’entends ma propre philosophie musicale : le respect du kignit éthiopien (voir ** note infra), un dialogue attentif avec l’harmonie occidentale et une profonde confiance dans la mélodie comme conteuse ».

Les harmonies flottent, suspendues, conférant à l’ensemble une atmosphère très étonnante. Ici, le synthétiseur ne cherche pas à moderniser la tradition : il lui ouvre un autre espace de résonance. Aujourd’hui, le disque évoque autant certaines musiques de jeux vidéo 8-bit que les expériences minimalistes de l’ambient.

Pendant des années, les collectionneurs de cassettes éthiopiennes ont trouvé ici et là des copies fragmentaires de ce disque sans savoir qui en était l’auteur, qui avait totalement disparu des radars (son histoire reste à écrire, d’ailleurs). Et puis, un jour, une cassette est retrouvée dans les archives d’un musée en Éthiopie. Le label américain Incidental Music, fondé par Austin Tretwold, commence alors un travail presque archéologique : comparer plusieurs copies abîmées, restaurer les bandes, retrouver la trace de Mebreku lui-même. Les masters originaux ont disparu. Il faut travailler à partir de restes. Comme si l’album avait survécu malgré tout.

C’est aussi ce qui rend Resonance of Time si émouvant aujourd’hui. Le disque ne documente pas seulement une musique. Il documente les conditions fragiles de sa transmission. Une mémoire conservée sur des bandes magnétiques bon marché. Une tentative de sauvegarde réalisée avec un clavier Casio. Une archive populaire sauvée in extremis de l’effacement. On comprend alors mieux le titre : il dit l’écho lointain d’une musique qui a traversé le temps pour nous atteindre aujourd’hui, avec une forme de grâce redoublée par l’histoire qu’elle a traversée.

** Les chants éthiopiens sont basés sur des gammes à cinq notes appelées kignits. Il existe de nombreux kignits différents, dont l’accordage varie selon les régions d’Éthiopie. L’Ambassel, le Tezita, l’Anchihoye et le Bati sont les quatre principaux kignits et constituent la base de nombreux chants populaires. Il est important de noter que, même si ces kignits peuvent être reproduits sur un clavier de piano, leur sonorité ne sera pas exactement identique. En effet, la musique éthiopienne utilise un système d’accordage différent (tempérament pur) du tempérament égal occidental. Certains synthétiseurs modernes permettent de modifier le tempérament, ce qui permet de se rapprocher davantage du son authentique des kignits éthiopiens.

Les bouleaux blancs arborent soudain des feuilles à certains endroits, comme pour constituer une gaze ou un voile inégal de verdure devant les autres arbres. De jeunes charmes devant des cornouillers ; les vieux commencent à peine d’avoir leurs feuilles. Diverses fougères minces et glabres jaillissent apparemment à Saw Milk Brook ; certains très sombres ; d’autres, d’un pied de haut. La viorne début à peine. Les jeunes bouleaux noirs font leurs feuilles avec les autres.

À Falls, j’ai senti l’air fraîchir et entendu la rumeur sourde du tonnerre lointain au nord-ouest, et à travers les bois, j’ai entraperçu un nuage sombre dans cette direction. Ce lointain orage rafraîchit nettement l’atmosphère. Je me hâte alors dans les bois pour rejoindre la maison, via Hubbard’s Close. J’entends la note de la forêt des feuillus.

Le vrai poète vivra toujours à l’écart de la société, réfractaire à elle, de même que le plus beau chanteur est la grive des bois, un oiseau des forêts. Il pleut, semble-t-il, dans le Nord. Il y a à l’horizon une arche basse, sombre, bleu noir, en forme de croissant, qui balaie la terre lointaine d’un pinceau pluvieux et crépusculaire ; tous les hommes, comme la terre, semblent plongés dans l’attente. Il règne ici un calme habituel, seulement troublé de temps à autre par une bourrasque.

Henry D. Thoreau - Journal (2025 - Le mot et le reste - Trad. : Brice Matthieussent)

Roberto Juarroz - Poésie verticale (1962)

Devant leur concert très atmosphérique, le souvenir de souvenirs est remonté. Au moment où Boards of Canada annonce son retour avec une vidéo magnifique, je me suis retrouvé perdu dans mes pensées, entre un présent fait de fatigue et de joies (l’état dans lequel on peut être après avoir organisé un festival) et un état de transe très lente, un peu comme si j’avais été propulsé parmi les teufeurs de la pièce de Gisèle Vienne, CROWD. Il est des moments où on lâche, où on laisse les sentiments monter, et c’est exactement ça qui est advenu lors de ce concert. J’ai apprécié que le groupe (en duo ce soir là, basse, guitares + machines) joue en majorité des morceaux issus de son album-manifeste de 1993, Clique : « Climatic Phase N°3 », ou ce « Clique » dont l’ampleur tutoyait celle de Rhythm and Sounds ou Basic Channel (quand la techno rencontre le dub, avec dans le cas de Seefeel, une couche quasi shoegaze en plus, tropisme britannique oblige). Mais j’ai aussi adoré découvrir sur scène un morceau fabuleux de leur nouvel album, « Until Now », qui m’a permis de réaliser à quel point le futur reste à écrire, à inventer et que la musique permet de rester vivant et en mouvement. De rester vertical, aussi.

En rentrant du concert, je suis tombé sur ces lignes de Jacques Brosse, dont la pensée m’intéresse. Philosophe, naturaliste, féru de psychanalyse, de bouddhisme, disciple de Taisen Deshimaru, il a développé dans ses livres des réflexions dans lesquelles le temps a toute sa place. Temps individuel, temps collectif : comment accepter que le temps s’écoule sans que l’on ait prise sur lui ? Comment revenir à soi, sur soi, tout en vivant en société ? Je colle ces quelques lignes lues juste après le concert de Seefeel, au moins pour me souvenir, un jour, que je me suis souvenu d’un temps à la fois distincts et qui reste à inventer.

Seefeel

VOIR/RESSENTIR

Un espace/temps en nous et devant nous.

Jusqu’à présent.

Le « retour à l’origine », c’est ce que les psychanalystes, comme les anciens philosophes grecs, appellent l’anamnèse. Pour les premiers, elle se manifeste par le « retour du refoulé ». Empédocle et Platon y voyaient une réminiscence, le rappel du souvenir. Venu du grec : ana-, « en arrière », et mnèsis, issu de mimnenskô, « faire souvenir », le mot signifie : qui revient en deçà de l’amnésie (a- privatif et mnèsis), qui se souvient de ce qu’il avait oublié. Anamnèse est doublement négatif, donc positif. L’esprit, se retournant sur lui-même, se remet en mémoire, évoque, convoque le souvenir qui semblait perdu.

Dès lors, nous pouvons entrevoir que c’est seulement parce que nous avions oublié que nous nous sommes égarés. L’anamnèse est le fil d’Ariane qui permet de retrouver la sortie, laquelle n’est autre que l’entrée, en reparcourant en sens inverse le labyrinthe dans lequel nous nous croyions enfermés.

Pour la psychanalyse, l’anamnèse consiste à remonter assez haut dans le passé pour y rencontrer l’incident, parfois minime et insignifiant, à partir duquel nous avons commencé à dériver. Ce n’est que lorsqu’il refait surface depuis les tréfonds de la mémoire où il était enfoui que peut commencer le processus de la guérison. La voie de l’anamnèse est le rêve et le réveil.

Jacques Brosse Itinéraire d’un naturaliste zen (Retour à l’origine) (2002 Collection Terre Humaine)

La nuit sur la route humide

On dirait que nos ombres nous fuient

Mais loin de nous sur la pente du chemin

Dans le halo funeste d’un clair de Lune qui tremble

Froid et pesant sur les pointes des vignes

Doucement elles s’approchent les unes des autres

La nuit sur la route humide

Dans le silence de la terre saturée de parfums

Nos ombres

S’accrochent parfois les unes aux autres impatientes

Comme des fleurs ivres de rosée, vin de la veille

On dirait que dans leur fuite amère loin de nous

Elles susurrent à mi-voix, dans la joie

Des chants que jamais nous ne chantons

Des chants qu’avec rage nous refoulons

Dans le silence de nos cœurs

Mais loin des ombres

Sans rien savoir de leurs histoires, de leurs dilections

Sans rien savoir de leurs unions ou de leurs séparations

Nos corps fatigués dans leur stagnation

Donnent forme à la vie

La nuit sur la route humide

Je me suis demandé souvent :

La vie prend-elle des couleurs à l’intérieur de nos ombres ?

Ou bien sommes-nous plutôt les ombres des ombres de nous-mêmes ?

Ô vous, esprits errants qui par milliers

M’enveloppez dans les vagues des ténèbres

Où est mon ombre ?

Où est mon ombre ?

Moi, je ne veux pas

Me séparer même un instant de mon ombre

Moi, je ne veux pas

Qu’elle glisse loin de moi sur les voies de passages

Ou qu’elle tombe fatiguée et lourde

Sous les pieds des passants

Pourquoi faut-il que mon ombre dans sa quête d’elle-même

Se heurte

Aux lèvres fermées des portes ?

Sur les murs de chaque maison ?

Pourquoi faut-il que mon ombre à force de désespoir

Soit obligée de migrer vers un pays lointain et froid ?

Ô soleil

Pourquoi éloignes-tu de moi mon ombre ?

Je te le demande à toi

L’obscurité est-elle douleur ou joie ?

Le corps est-il prison ou la plaine des libertés ?

Qu’est-ce que les ténèbres de la nuit ?

Et la nuit, elle est l’ombre de qui ? De quel obscur esprit ?

Que dit-elle ? Que dit-elle ?

Mais de quoi parle-t-elle ?

Errante, lasse et perplexe

Je cours sur le chemin de ces questions sans fin

« Le mur » (1956)

Forough Farrokhzad

Pour sauver et numériser cette bibliothèque musicale dingue, un collectif international d’ingénieurs du son s’est mobilisé, pour la partager sur Internet Archive. Sous l’égide de l’ « Aadam Jacobs Collection Project », un certain Brian Emerick récupère directement des caisses de K7 chez Aadam Jacobs. Il passe ensuite un temps infini à tout écouter, chez lui, il choisit ce qui en vaut la peine sur le plan technique, avant que le réseau prenne le relais. Des techniciens du monde entier nettoient alors méticuleusement les bandes magnétiques, les découpent, reconstituent les setlists. À ce jour, plus de 1500 enregistrements de concerts sont accessibles gratuitement.

Comme tout le monde, je me suis précipité sur ce concert qui avait échappé jusque-là aux bootleggers : celui que Nirvana a donné en 1989 dans une minuscule salle de Chicago, le Dreamerz. L’enregistrement est une rareté sur le plan musical : tout est déjà en place. Le son est fou, puissant. Pourtant le trio est alors un quatuor, composé de Kurt Cobain, Krist Novoselic, Chad Channing (batterie), Jason Everman (guitare). Des chansons de « Nevermind » commencent à apparaître, dont « Polly ». C’est émouvant d’écouter un groupe qui allait connaître un succès aussi phénoménal à un moment où il se produisait devant 100 personnes entassées dans une ambiance de clopes, de lumières peut-être dans la tronche, la rage de Cobain déjà présente.

Joie aussi de retrouver un groupe que j’ai énormément écouté : le Spinto Band, en 2009, dans un endroit nommé Schubas Tavern. Le son est d’une telle qualité qu’on peut se croire à 5 mètres de la scène, les yeux écarquillés devant de telles harmonies. Leur tube “Oh Mandy” arrive vers la fin, à la force mélodique intacte (je ne crois pas les avoir vus sur scène, juste sur ces vidéos rigolotes que la Blogothèque produisait alors, avant de devenir une boîte de presta de captations de concerts). Joie pure.

Chacune, chacun, se fera son chemin à travers ces 2500 concerts, au gré de ses humeurs. La mienne oscillant en ce moment entre apaisement et tensions, j’ai écouté une bonne partie de ce concert magnifique d’un ensemble de Gamelan de Bali, mais aussi les lives de Pavement, de Hüsker Dü, du Wedding Present, de Sonic Youth (de 1986 !) - mais on en trouvait déjà un certain nombre sur YouTube ou sur leur Bandcamp (Sonic Youth étant particulièrement généreux en matière des lives). J’ai aussi écouté une partie du concert d’artistes que j’écoutais beaucoup lors de mon année toulousaine, et que j’avais vues au Bikini : les Breeders (ici en 2013, en dépit d’un son pourri, ça vaut le coup). Le concert de Stereolab (1997) m’a également beaucoup plu, tout comme celui de ce timbré encore en forme en 1995, Hasil Adkins.

J’insiste sur ce qui est pour moi un évènement : l’enregistrement en excellent qualité d’un concert d’Alex Chilton datant de 1987 . J’ai toujours écouté Chilton, avec Big Star ou tout seul, c’est-à-dire seul avec ses démons, son passé d’enfant star, son accès à la célébrité rapidement torpillé. La musique de Chilton est chargée de tous ces démons et ce concert, je crois, les restitue parfaitement pourvu qu’on tende l’oreille. C’est tour à tour du rock de baltringue, de la pop solaire, une musique adolescente et infiniment sage.

Je serais ravi de découvrir des concerts que vous aurez envie de partager à votre tour, pourquoi pas en commentaires sur Substack ou Instagram, en vous aidant peut-être de ce site qui établit la carto-chronologie (j’invente ce terme) de tous ces enregistrements. Sinon, tout se passe ici.

Bonnes trouvailles ! Vive Internet Archive et barrons-nous vite des plateformes !

Il existe une gémellité troublante entre l’album “Urgh” et les boucles entêtantes du trio new-yorkais, le chant en moins, les rythme concassés en plus, un côté dansant (mais de biais) en commun. Le très justement nommé “Urgh”, que Mandy, Indiana défend en ce moment sur scène (ce jeudi à Petit Bain, j’y serai) condense la rugosité de Black Dice en y injectant une folie de derviche tourneur, l’expérience live leur permettant de pousser les curseurs encore plus loin.

Cela fait longtemps qu’une telle musique ne m’avait pas paru - paradoxalement - aussi neuve, tout en renvoyant à un univers familier, celui des groupes de rock à machines, pour lesquels le bruit est une matière à sublimer, un paramètre de plus dans leur équation esthétique. J’ai l’impression, à les écouter en boucle depuis quelques semaines, que Mandy, Indiana est un évènement en soi, loin des standards rassurants de la pop internationale et que, quelque part, ils font partie des artistes qui composent la bande son du chaos contemporain. Leur urgence est une beauté.

Je partage le morceau “Magazine”, sur lequel la chanteuse (française) Valentine Caufield pose ses rimes sur des percussions entêtantes, qui se prolongent en une bourrasque échevelée. Cela donne tout simplement de tout envoyer bouler, avant que les rythmes ne viennent recadrer l’ensemble, lui redonnant des couleurs aux joues. Oreilles frileuses s’abstenir.

Je ne résiste pas à la tentation de poster un live de Black Dice, de 2002, au Japon. Le son est pourri, l’ambiance est VHS, les couleurs sont saturées. Une ambiance parfaite de fin du monde (déjà…) que ne renierait pas la bande de Mandy, Indiana.

À jeudi à Petit Bain.

Guéthary - 29 mars 2026

Charles Juliet - Moisson - Choix de poèmes (2012)

On se doutait bien que ça ne devait pas être facile tous les jours d’être un songwriter en prise avec ses mondes, et vaguement celui qui l’entourait (ne cherchons pas trop d’engagement politique chez Will – mais est-ce qu’on lui en demande vraiment un ?). Will incarnait, avec son corps tout en os, avec la broussaille qui lui sert toujours de barbe, avec son regard perçant (et légèrement malaisant) de pluie d’été. Je me souviens d’un clip dans lequel on le voyait déguisé en squelette, courant après des ombres, maigre comme un clou mais pourtant très présent, pourtant très physique. Je me souviens aussi qu’il est l’auteur de la photo de couverture d’un album très important pour moi : « Spiderland », de Slint, que j’écoute lui aussi à peu près tout le temps et qui synthétise toutes les tensions qu’on peut ressentir quand on pense aux Etats-Unis et celles et ceux qui y vivent, bon gré mal gré. Un album qui parvient toujours à fédérer autant des fans de metal que de pop et qui confère à Will une espèce d’aura. L’an dernier, j’ai eu l’occasion de le voir en grande forme (et en grande formation) à Paris. Le spectacle m’a plu, il s’agissait de retrouvailles (des siècles après un concert au festival des Inrocks) mais je me souviens d’avoir plissé les yeux et les oreilles, à la recherche du Will des débuts, celui que j’ai tant écouté, qu’il joue sous son nom, Palace Brothers ou celui de Bonnie « Prince » Billy ou aussi avec Matt Sweeney (l’album fou, « Superwolf »)

Mais, vraiment, cette voix, de satin, un satin légèrement modulé par l’angoisse (celle d’être états-unien en 2026 ?) m’a replongé dans des émotions que j’éprouve avec peu de chanteurs (et d’hommes, tout court) : chez elle, chez eux, la fragilité recoupe une détermination étonnante. Car il en faut de la force pour accepter ses faiblesses. C’est ce maillage de sentiments qui a ressurgi récemment lorsque j’ai découvert au hasard de mes riches lectures un album paru au printemps 2020 (quelle musique écoutiez-vous en 2020, pendant le confinement, en étiez-vous capables ?). Il s’agit de « Grande est la maison », par Cabane. Cabane, c’est Thomas Jean Henri, un musicien belge qui était le batteur de Vénus, l’un de mes groupes préférés de ce pays et de cette époque, avec dEUS (c’est-à-dire à la fin des années 90, début 2000). Je me souviens de l’intensité des performances – c’est le nom – de ces deux formations. On parlait d’elles comme de Venus et de dEUS comme de véritables communautés artistiques, de leurs liens avec la mode, la photographie, le cinéma, la littérature. On parlait d’eux comme on parlait du Velvet Underground il y a mille ans et ça me fascinait – en nourrissant un amour de la Belgique.

Cabane, donc, est le projet de cet artiste qui, lui aussi, déborde du cadre et pratique la photo, après avoir été le manager de Stromae et animé Soy Un Caballo, un autre groupe. Quel rapport avec Will Oldham, se demande le lecteur, la lectrice, inquiet, anxieuse ? Et bien, rien de moins que ceci : « Grande est la maison » contient peut-être ses meilleurs morceaux, en tout cas ses meilleures interprétations. Il faut indiquer à ce stade que Thomas Jean Henri s’est fait épauler par un orfèvre en matière de production : Sean O’Hagan, l’homme derrière les beachboyesques High Llamas, par ailleurs journaliste au Guardian et grand ami de Nick Cave, avec lequel il a publié un livre d’entretiens. Les dix chansons écrites et composées par notre nouvel ami belge sont interprétées par Will Oldham et Kate Stables, croisée avec son groupe This Is The Kit. J’avais oublié que j’aimais autant le grain de voix de cette chanteuse, qui est peut-être mieux mis en avant dans ces petites miniatures ourlées de silences, de cordes, de discret contrepoint de vibraphone que dans son projet pop assez inoffensif (pardon, Kate).

La musique est question d’orfèvrerie, d’assemblage, mais aussi, on l’oublie souvent, de tout cet air qui circule entre les instruments, entre les voix, entre le disque et nous. Ce sont des vies qui se télescopent pour en former une autre, inédite, parfois transformatrice. Dans un entretien datant du printemps 2020, et donc de l’époque du confinement, Thomas Jean Henri raconte : « Le projet s’appelle Cabane, et dans ma définition, la cabane est un endroit temporaire dans lequel on se protège des intempéries. À nous de choisir notre propre définition des intempéries, qui peuvent être évidemment météorologiques, virales dans ce cas-ci, mais également sociales, politiques ou amoureuses. Je pense qu’il est fondamental et important pour nous tous d’avoir un endroit, quel qu’il soit ». Je souscris à cette idée de la musique, et de l’art en général, comme zone affective temporaire, une zone-tampon de nos existences qui, si on accepte le principe d’une vraie rencontre - et non d’un simple scrolling musical où tout est au même niveau – peut tout à fait nous élever.

Et qui dit cabanes, dit le petit livre de Mariel Macé (chez Verdier) : « Faire des cabanes : imaginer des façons de vivre dans un monde abîmé. Trouver où atterrir, sur quel sol rééprouvé, sur quelle terre repensée, prise en pitié et en piété. Mais aussi sur quels espaces en lutte, discrets ou voyants, sur quels territoires défendus dans la mesure même où ils sont réhabités, cultivés, imaginés, ménagés plutôt qu’aménagés. Pas pour se retirer du monde, s’enclore, s’écarter, tourner le dos aux conditions et aux objets du monde présent. Pas pour se faire une petite tanière dans des lieux supposés préservés et des temps d’un autre temps, en croyant renouer avec une innocence, une modestie, une architecture première, des fables d’enfance, des matériaux naïfs, l’ancienneté et la tendresse d’un geste qui n’inquiéterait pas l’ordre social… Mais pour leur faire face autrement, à ce monde-ci et à ce présent-là, avec leurs saccages, leurs rebuts, mais aussi leurs possibilités d’échappées. Loin du cabanon solitaire de Thoreau (qui élaborait près du lac de Walden une réflexion sur les vertus d’une vie à l’écart, même si la solitude d’une aventure rendue à la nature s’y concevait comme une « révolte). Faire des cabanes aux bords des villes, dans les campements, sur les landes, et au cœur des villes, sur les places, dans les joies et les peurs. Sans ignorer que c’est avec le pire du monde actuel (de ses refus de séjours, de ses expulsions, de ses débris) que les cabanes souvent se font, et qu’elles sont simultanément construites par ce pire et par les gestes qui lui sont opposés. Faire des cabanes en tous genres – inventer, jardiner les possibles ; sans craindre d’appeler « cabanes » des huttes de phrases, de papier, de pensée, d’amitié, des nouvelles façons de se représenter l’espace, le temps, l’action, les liens, les pratiques. Faire des cabanes pour occuper autrement le terrain ; c’est-à-dire toujours, aujourd’hui, pour se mettre à plusieurs ».

Faire des cabanes pour faire des chansons sur des cabanes remplies de chansons.

Les dix morceaux de l’album de Cabane en forment donc une autre, une onzième, très accueillante pourvu que l’on y consacre une pleine attention, qu’on se laisse emporter par ces flux de consciences mélodiques, ces histoires de refuges, de soin à apporter, d’un repli qui suscite une ouverture au monde et non une claustration (comme la méditation, finalement). À noter enfin : l’un des miracles de cet album est d’avoir été enregistré au gré des dispos des uns et des autres, pendant cinq ans, sans par exemple que Will et Kate puissent partager le même micro sur leurs deux duos, « Sangogaku » et le merveilleux « By The Sea », avec ses bouquets de cordes et d’harmonies vocales. Si on croit aux miracles, alors cet album en est un et je suis heureux de le découvrir aujourd’hui, alors qu'on se croit désormais libres et sans entraves (heu).

J’adore les clips / mini documentaires qui accompagnaient la sortie du disque, dans lesquels des proches du groupe (Sylvain Chauveau, Myriam Pruvost, Vincent Théval etc) découvrent l’album pour la première fois, et notamment la superlative chanson « Take Me Home ». Ils sont rassemblés ici et ça commence par la question suivante : «Que penses-tu de mon disque, que tu n’as pas encore écouté ? ». J’aime beaucoup les réponses qu’elle suscite, avant l’écoute du morceau à la toute fin. Il me semble que ça raconte beaucoup de la relation qu’on peut entretenir avec la musique, constamment renouvelée.

À vous de jouer :

PS 1 : Ce post est pour toi, Vincent. J’espère que tu raccommodes au mieux la vie dans ta cabane au bord de l’océan. En souvenir du concert de Will.

PS 2 : Je suis un peu moins présent en ce moment, car très occupé par la préparation de différents évènements mais gros bisous, Substack (et non, je ne veux pas que les gens me donnent du fric, arrête de le leur demander, steuplé).

Un fait marquant m’a lancé sur l’idée de réaliser des “mix” pour la radio, que je rassemble ensuite sur mon Mixcloud : la redécouverte, l’été dernier, de Soulseek. Il y a longtemps, bien avant le web social et marchand, j’utilisais Limewire, qui m’avait découvrir le peer-to-peer. Pas tant comme système dit de “piratage” que de partage et d’infinies découvertes. C’est l’époque où je recevais encore des CD-R promotionnels, quand j’avais une émission radio intitulée Playtime, puis lors de mes années comme pigiste à Paris. Il fallait passer à la rédaction et ramener chez soi ces objets stupides et moches. Ensuite, le streaming est arrivé dans nos existences, à la fin des années 2000, avec la prise de conscience progressive d’un malaise : cet accès quasi illimité à la production musicale fabriquait (fabrique toujours) un écosystème totalement éloigné d’une quelconque réalité économique. Le pourcentage reversé aux artistes est infime, ce qui suppose tout une altération structurelle de la chaîne : le coût des concerts et des albums dits “physiques” a commencé à s’envoler, rendant paradoxalement tout son sens et son intérêt au téléchargement en p2p.

J’étais en vacances à Rotterdam, je me suis amusé à installer Soulseek sur mon ordinateur, avec un accès instantané à à peu près tout, en créant un dossier de partage (de films, de textes, d’albums) sur mon bureau, afin de jouer le jeu. Cela me permet depuis de récupérer des fichiers d’une telle qualité et d’une telle diversité que faire des “mix” ou des assemblages musicaux redevenait une évidence (dix ans après les compil CD-R que j’envoyais à des ami.e.s). À ce stade, je précise que je suis au clair vis-à-vis de l’industrie musicale avec cette notion de téléchargement, dans la mesure où je ne rechigne pas à débourser des petites fortunes pour des concerts et que je pense surtout faire la promotion d’artistes dont on parle peu.

Je viens de battre le record du monde de l’introduction la plus longue. C’était juste pour situer le contexte de la fabrication de ces “mix” estivaux. Lorsque je les réécoute aujourd’hui, alors que je prends moins le temps de réfléchir à cet exercice, que le réel me rattrape (parfois pour me cogner), je me prends à penser que c’est une excellente gymnastique pour le cerveau. Agencer des morceaux compose un parcours mental dans des esthétiques très différentes, réunies par ma subjectivité, par mon propre parcours au sein de l’infinie production, au gré de mes recherches, de mes obsessions du moment. Qu'est-ce que ce tissage dit de moi, de mes affects, de mon paysage mental au moment où je le réalise ?

Je ne tiens pas spécialement (et généralement) à manifester une quelconque érudition, ou trouver à tout prix des raretés provenant des tréfonds des disques durs. Non. Juste essayer de faire éprouver la possibilité d’un parcours le plus riche possible, avec, comme dans un film, un début, un milieu, une fin, peut-être des cliffhangers, des tensions, des résolutions. J’écoute le “mix” que je veux partager en écrivant ces lignes. Il y a des souffles, des voix, des pulsations, des ailleurs, des figures familières. Je l’aurais peut-être agencé autrement aujourd’hui. Mais qu’importe, il est là, fragile, contestable, aimable. J’espère qu’il saura trouver son chemin ici et là. Je ne mets pas les titres ni les artistes, pour ne pas céder à la tendance de la banale playlist.

Le voici

Lorsque les temps sont difficiles, lorsque je traverse une période compliquée, douloureuse, inextricable, alors, souvent, je pense au moine de Tsai Ming-liang. Je ne sais plus exactement quand j’ai découvert la série « Walker », que le réalisateur taiwano-malésien a réalisée entre 2012 et 2024. Il s’agit peut-être de la version présentée sous forme d’installation au FID, à Marseille. À travers cette série de pièces d’environ 30 minutes, il filme son acteur fétiche, Lee Kang-sheng, déambulant tel un moine bouddhiste drapé de rouge et crâne rasé qui performe une marche extrêmement lente au milieu du chaos urbain (Hongkong, Tokyo, Venise, Paris, Marseille). On ne sait jamais ce que va produire l’apparition de ce superhéros du slow au milieu de la foule pressée. Le cinéaste - bouddhiste pratiquant - crée le suspense de la lenteur.

Je me souviens avoir été tout de suite saisi par le contraste très étonnant entre cette marche méditative, qui suppose de peser chacun de ses pas, de compter chaque seconde qui s’écoule, et les lumières et les mouvements de la ville. L’épisode marseillais, à cet égard, m’a frappé, car ce moine évolue en pleine Canebière. Il incarne par son corps entier, sa force vitale démultipliée par les puissances de la lenteur, de la respiration, de son regard rivé au sol, ce motif de l’opposition entre des forces positives et des forces négatives. Je pense souvent à ce moine et à son immense fragilité. La performance - puisqu’il s’agit d’art, de création, de cinéma - ne doit pas occulter selon moi l’hyperbolique métaphore : cette marche lente contient une puissante résistance à une hyper-modernité qui empêche, à une vitesse qui englue, à un trop-plein de parole qui aveugle. Je pense souvent à ce moine quand je suis moi-même rivé à mes souffrances, quand la parole ne parvient plus à dire.

Le corps du moine est l’incarnation d’une révolution silencieuse : se positionner à contre-courant, avec la simplicité de l’évidence, c’est peut-être réapprendre à vivre. Je me souviens de l’exposition que le centre Pompidou avait consacrée en 2022 à Tsai Ming-liang. La série

« Walker » y était présentée sous la forme d’une grande installation, devant laquelle j’ai passé un après-midi entier. C’est l’un des souvenirs les plus vifs en matière d’installation, de cinéma plasticien, que je prends aujourd’hui un grand plaisir à intégrer à mon cours de cinéma. J’insiste en général sur la double performance que livre Lee Kang-sheng face à la caméra de Tsai Ming-liang. La performance du corps qui affronte les regards, les moqueries, les voitures, les néons, le bazar de la ville, sans ciller, dans une attitude de totale humilité. Comme une disparition progressive de l’ego. Une mise à plat des émotions. Une retraite vis-à-vis de l’apparence des choses qui constitue en réalité une relation renouvelée au monde.

Cette performance mentale se double d’une performance physique. L’ascèse nécessite une force physique invraisemblable (tout comme la méditation Zazen, par exemple, qui engage le corps entier). Cette marche, centimètre après centimètre, seconde après seconde, exige une force incroyable, concentrée en des points précis du pied. C’est tout le corps qui flotte, l’espace d’une seconde, pendant des heures. Le lien avec la marche Tai Chi est évident pour qui a pratiqué des arts martiaux externes ou internes. En l’occurrence, il s’agit d’une technique pratiquée à des fins d’expérience intérieure de maîtrise, de calme, qui passe d’abord par la respiration profonde. Le pas est une conséquence du souffle, et pas du tout le but premier. La meilleure façon de procéder, si l’on veut essayer (ou comprendre) une telle marche, dans un parc, sur une plage, un sentier, au bord d’un fleuve, est de s’imaginer sur un lac gelé, entour d’ennemis, en pesant chaque pas. On peut lever les bras en l’air pour densifier l’expérience (et parer d’éventuels assauts !). Un première marche peut durer quelques minutes et on avance par paliers, jusqu’à une heure, pour commencer.

Il faut propulser les orteils et non le talon, pour retrouver son équilibre et engager le corps, avec la difficulté de suspendre son corps, avec un engagement accru par la lenteur. L’attention est portée sur la pose de chaque pied, l’alignement de la colonne vertébrale et la décontraction des épaules. Il s’agit là d’une véritable philosophie du mouvement, qui encourage équilibre et souplesse tout au long du trajet. C’est à cette marche que se livre le moine de Tsai Ming-liang. Je crois profondément qu’elle peut contribuer à restituer une profondeur au mouvement du corps et à une prise de conscience des éléments qui engagent notre mobilité. Et donc notre liberté.

NB : je poste juste un extrait du film trouvé en ligne mais je l’uploade ici en entier pour qui voudra prolonger l’expérience sur la durée, full screen.

Mais c’est là que les problèmes commencent : comment de tels contenus en réalité tout à fait inoffensifs pourraient contenir le début d’une critique véritable des dangers de notre époque ? Ces vidéos qui aspirent à la viralité sont aussi imbéciles politiquement que pouvaient l’être les Guignols de l’info, par exemple. Le capitalisme a besoin de laisser s’élever des voix discordantes pour mieux les avaler en les désignant comme des soupapes démocratiques. Les plateformes d’aujourd’hui ne font que se couler dans cette tradition bien établie propre à générer du trafic et donc des pubs ciblées. C’est là que les slops prennent le relais. Car ce que je viens de raconter n’est que la partie la plus aisément repérable : le contenu est débile, critique vite fait mais surtout immédiatement exploité par Instagram (ou TikTok) à des fins marchandes. Le capitalisme numérique ne fait pas que regarder les moindres aspects de notre existence. Il en absorbe et s’approprie – avec notre accord implicite ou explicite – la moindre aspérité.

Les slops, donc, constituent une étape de plus vis-à-vis de ces créations parodiques. Il est toujours intéressant de revenir au sens ou aux étymologies des mots. Au début des années 2020, lorsqu’il s’agissait de nommer des contenus numériques importants d’un point de vue des données mais de très faible qualité (tant technique que sur le « fond »), plusieurs propositions ont été émises. J’aime bien « IA Garbage » et « IA Pollution », qui ont le mérite de la clarté. Le génie d’internet est de donner de la couleur aux concepts. C’est donc « Slop » qui a été retenu : bouillie de qualité médiocre destinée aux cochons. Au 18ème siècle, le mot désignait : boue molle, puis déchets alimentaires au 19ème. Ce qui nous amène au sens contemporain, qui désigne des vidéos dont les textes, les sons, les images sont de mauvaise qualité et qui s’imposent à nous via des failles au sein des algos de recommandation.

Ce processus est issu du marketing et on dit qu’il est au web ce que le spam est aux mails : des contenus indésirables, qui surgissent à des fins de clics intempestifs générateurs de publicité et donc de revenus. « Historiquement située après l’ère de la reproductibilité technique qui valorisait encore l’originalité au sein de la culture de masse, l’émergence du slop marque une rupture où la production humaine est supplantée par une automatisation générative à faible valeur ajoutée. Dans le cadre du capitalisme de plateforme contemporain, cette dérive transforme les infrastructures numériques en vecteurs de saturation algorithmique, privilégiant la captation de l’attention par le volume au détriment de la qualité et de la pérennité des contenus » (Wikipédia).

Peut-être qu’il serait temps de faire une pause. De revenir à des contenus dont on aurait la garantie qu’ils sont fabriqués, c’est-à-dire pensés par des êtres humains sensibles et intelligents et qu’ils contiennent une adresse, au-delà de leur intérêt. C’est une définition possible de l’art : un regard porté sur le monde et adressé à d’autres que soi (arts spontanés ou « bruts » inclus puisqu’ils contiennent un regard sur le monde qui peut nous donner des éléments sur l’intériorité de quelqu’un). C’est en me documentant sur les slops et autres phénomènes viraux nuisibles en ce qu’ils vont bientôt contenir tout le web que je suis tombé sur cette info : le retour de Vine. Une info qui ne fera peut-être sursauter que les plus geeks d’entre vous. Elle m’intéresse beaucoup parce qu’elle renvoie à un état du web et du capitalisme de plateforme. Entre 2012 et 2015, Twitter était encore une plateforme de micro-blogging alors dénuée (à peu près) d’arrière-plan et d’agenda politiques. Elon Musk a depuis transformé Twitter en hub idéologique. L’interface de micro-blog (140 caractères) comprenait également la possibilité de poster de courtes vidéos de 6 secondes maximum, diffusées automatiquement en boule (« loop »).

Cette application dans l’application a généré un engouement mondial. Les « Vine » racontaient ou déconstruisaient des images. Elles jouaient avec l’effet de répétition ou en tiraient des significations insoupçonnables. Comme avec Twitter, les utilisateurs ont détourné l’outil pour aller bien plus loin que ses créateurs ne l’avaient imaginé. Les contraintes (six secondes, cent quarante caractères) les ont contraint à trouver des solutions pour en faire quelque chose qui irait au-delà du « je filme ce que je fais » ou « j’écris ce que je fais ». Sur Vine, des effets spéciaux DIY et un montage à la microseconde près ont permis de créer des hallucinations visuelles tout à fait dignes du pré-cinéma. Je me souviens avoir passé pas mal de temps à regarder ces productions souvent drôles, de l’ordre du gag, évidemment mais du gag critique, qui contenait dans les meilleurs cas une dimension réellement critique à l’endroit de la société états-uniennes (car Vine était surtout utilisé là-bas).

La compilation (aux 11 541 038 vues !) que je poste ici contient les vidéos les plus partagées à l’époque, dont certaines incarnent le web des années 2010, avant la bascule vers le développement des plateformes de contenus monétisables. Sur un plan plus documentaire, elles racontent les Etats-Unis d’alors. Je pense immédiatement au travail de l’artiste (québécois) Dominic Gagnon à partir de vidéos YouTube « flagguées », c’est-à-dire dénoncées pour leur contenu le plus souvent anti-patriotiques. Vine renvoie donc à cet état du web qui était encore le reflet parfois grimaçant de notre époque. Les « créateurs/rices », comme on dit maintenant, ne cherchaient pas à nous vendre quoique ce soit. Leurs productions étaient parfois maladroites, débiles, mais parfois beaucoup moins. On peut penser que l’arrêt de l’application, supplantée par Snapshat et Instagram, puis TikTok, a eu le mérite de pas la transformer en foire à la saucisse « slopée », déshumanisée, tournant à vide dans un vortex numérique surchauffant les datacenters.

Le réseau social avait tenté un premier retour en 2020, initié par Dom Hoffman (co-fondateur de Vine) sous le nom Byte. Mais la sauce n’a pas pris. Cinq ans plus tard, Jack Dorsey, le co-fondateur de Twitter, soutient financièrement ce retour initié par Evan Henshaw-Plath, qui est également un ancien employé de Twitter. Baptisée diVine, l’application propose la possibilité de publier des vidéos de six secondes, et surtout, une large partie des archives (près de 170 000 vidéos pour l’instant). Mais ce qui m’intéresse le plus dans ce retour, c’est le souhait de l’application de bloquer les contenus générés par intelligence artificielle, nos fameux slops. Pour ce faire, elle intègrera des outils de détection de l’IA elle et affichera des badges à côté des contenus vérifiés, afin d’en garantir l’authenticité. « Nous sommes au milieu d’une prise de contrôle des médias sociaux par l’IA » peut-on lire sur le site de l’application. « Les nouvelles applications comme Sora sont entièrement générées par l’IA. TikTok, YouTube et Instagram sont de plus en plus inondés de slop d’IA : des vidéos qui semblent réelles, mais qui n’ont jamais été capturées par une caméra, des personnes qui n’existent pas, des scénarios qui ne se sont jamais produits. Divine riposte. Nous créons un espace où la créativité humaine est célébrée et protégée, où vous pouvez avoir confiance que ce que vous regardez a été créé par une personne réelle avec un vrai appareil photo, et non généré par un algorithme ». Actuellement, l’application est encore en version bêta, à la fois sur iOS et Android. Mais le contenu de la plateforme peut être visionné sur le site web par ici.

Pour revenir en conclusion à Vine, je repense au travail de mon ami Jacques Perconte, toujours prompt à s’emparer des « nouvelles » technologies. Il y trouve la possibilité d’étendre son regard sur le monde et de développer sa palette sensible. En parallèle de ses films de paysage, de ciel, de nuages, d’oiseaux, de montagnes comme secoués par notre ère numérique, il a toujours trouvé des espaces dans lesquels il pouvait consigner ses réflexions, ses journées, ses voyages. C’est ainsi que j’ai repensé au journal qu’il a tenu sur Vine au milieu des années 2010, quand on s’est rencontré (au festival Extension Sauvage, où il avait créé une performance assez dingue avec Jeff Mills, puis à FAME, où nous l’avions invité à jouer avec JB Dunckel, moitié de Air). J’ai pris du plaisir à me replonger dans son journal vidéo, composé de centaines de petites capsules temporelles.

Leur grain même indique l’époque dans laquelle elles s’inscrivent : nous menons aujourd’hui une existence en 8K dénuée de rugosité. Il y a dix ans, nous bricolions nos images en basse résolution avec nos téléphones rudimentaires, augmentant la densité de nos journées par une attention portée aux détails du monde. La bande passante n’irriguait pas encore totalement nos vies. C’est ce que le journal Vine de Jacques permet de vérifier : ce montage ébouriffant, chronologique, au caractère littéralement « expérimental » est une trouée dans nos peaux en HD. Il est aux antipodes des slops qui dégoulinent dans nos téléphones en permanence à la seconde où on les ouvre. Je n’affirme pas que la nouvelle ressucée de Vine soit la solution pour sortir de nos ornières à clic. Mais je me dis que nous pourrions essayer de revenir à cette énergie du « faire », du « faire pour faire », sans autre arrière-pensée que celle de communiquer notre rapport au monde dans des safe places numériques, au lieu de se satisfaire des modèles dominants qu’on voit partout, tout le temps.

1/ WEDDING PRESENT – « BIZARRO » (1989)

Ces jours-ci, je réécoute en boucle cet album. Je ne sais pas grand-chose du Wedding Present, si ce n’est qu’ils sont de Leeds, et que David Gedge, le chanteur et vraie âme du groupe, est (toujours) du genre fort en gueule, sarcastique. Je me souviens que « Bizarro » a été produit par Steve Albini. Cela détonnait alors dans le paysage pop britannique, en raison de l’affiliation hardcore de ce personnage plutôt énigmatique et guère versé dans la gaudriole. Je me souviens aussi que le groupe n’avait pas voulu sortir d’album après celui-ci et qu’il avait choisi de sortir un 45 tour par mois pendant un an. La face A comportait un morceau original et la face B une reprise, les 24 morceaux étant compilés sur l’album « Hit parade ». J’écoutais à l’époque - tout à fait rituellement - l’émission de Bernard Lenoir sur France inter. J’attendais la diffusion du morceau mensuel du « Wedding », comme on disait.

Il existe une Black Session datant de 1992 tout à fait réécoutable aujourd’hui. Elle contient une bonne partie de ces morceaux, toujours aussi puissants aujourd’hui. Je crois que j’adore ce son très sec car il me permet d’accéder, via un canal pop, au post-punk radical et très énervé de gens comme Mark E Smith ou Gang of Four, que j’aime bien mais que je n’ai écoutés qu’après-coup, comme des artefacts d’une époque révolue et appartenant au paradigme rock. J’aime bien l’idée qu’un groupe soit le témoin d’une époque que je vis et qui m’intéresse. C’est le cas du Wedding. Un morceau comme « Kennedy » est typique du groupe, avec sa batterie folle, sa guitare en fusion (sorte de grunge pour lads ?) et ce chant scandé de Gedge, qui nous raconte des histoires que les Sleaford Mods auraient pu écrire : le désarroi, l’ennui, un certain désenchantement « bizarre », donc.

« Lost your love of life?
Too much apple pie
Oh have you lost your love of life?
Too much apple pie
And now Harry’s walked away with Johnny’s wife »

2/ THE McPEAKE FAMILY – « WILD MOUTAIN THYME » (1962)

Un autre album que j’ai bien poncé ces dernières semaines est celui d’une famille de Belfast, paru en 1962, que mon ami Manu m’a fait découvrir (foncez lire son magnifique blog, La cellule d’écoute : promis, il ne vous demandera pas d’argent). Oui, il s’agit de musique dite « traditionnelle ». J’entends déjà les soupirs. Mais que nenni, loin de figer une tradition pantouflarde, en pantalon de tweed, il s’agit plutôt ici de perpétuer un héritage, d’en restituer la vivacité, la profonde humanité (voire la solidarité). Sans oublier le plus important : les morceaux composés (ou repris) par cette famille sont super beaux. Les mélodies tournent longtemps dans la tête (je me surprends souvent à les fredonner). C’est aussi une histoire de résistance, musicale, sensible, à la colonisation (politique, cultuelle) des Britanniques. Je suis très sensible aussi au fait que ces morceaux ont été créés littéralement au coin du feu, avec une part d’improvisation qu’il faut associer immédiatement à une virtuosité, Francis McPeake senior étant une figure locale en matière de cornemuse irlandaise et d’harmonies vocales. « Wild Mountain Thyme » marqua un début de célébrité pour cette famille d’artistes : en 1968, Parlophone Records fait venir les McPeake à Londres pour jouer un concert privé adressé aux Beatles, lors de la soirée de lancement de leur Magical Mystery Tour. Francis, l’aîné, accepte de rencontrer John Lennon et lui donne une leçon de cornemuse irlandaise. On veut voir les photos !

Il existe assez peu d’infos sur cette famille mais je colle ces deux témoignages qui me semblent très parlants.

Francis McPeake senior : « Je suis né en 1885, mes parents étant originaires du comté de Derry, du même nom que moi, McPeake. Quand j’avais environ 6 ans, j’ai commencé à m’intéresser aux traditions de mes parents. Mon père était chanteur et jouait de la cornemuse. J’avais deux frères qui jouaient de la cornemuse et qui ont fondé un groupe. J’avais alors environ onze ans et j’apprenais à jouer de la cornemuse… ».

Le plus jeune des McPeake, James (ou Seamus), se souvient comment le trio familial, avec ses instruments et son style uniques, a vu le jour : « Au début de sa carrière dans la musique folk, mon père jouait avec un harpiste gallois du nom de John Page. Il aimait tellement cela qu’à partir de ce moment-là, il a toujours voulu jouer avec un harpiste. Il estimait que les harpistes étaient beaucoup trop importants pour accompagner quelqu’un d’autre qu’eux-mêmes, alors il a décidé de trouver quelqu’un dans la famille pour apprendre à jouer de la harpe. Il fallait avant tout se procurer une harpe. Après trois ou quatre ans de recherche, nous avons trouvé une harpe (fabriquée par McFall de Belfast) qui était restée inutilisée pendant de nombreuses années au couvent de Downpatrick. Grâce à mes maigres connaissances du violon, de l’accordéon et du piano, j’ai commencé à apprendre la harpe. Puis, petit à petit, mon père, mon frère et moi-même nous sommes assis autour de la cheminée pour chanter et jouer de nos instruments de manière décontractée. Ces moments passés autour de la cheminée ont été à l’origine du trio familial McPeake ».

Un morceau que Bob Dylan reprend en 1969 :

3/ JAZZ LAMBAUX – « MUSIC FOR FOOLS » (2022 – 2024)

Qui dit cornemuse en 2026 dit Jazz Lambaux, l’entité musicale de Jules Cassignol. Pourquoi la cornemuse ? Tout simplement parce que ce musicien surdoué, que j’ai découvert lors des Siestes électroniques 2025 à Toulouse, adore la musique irlandaise et qu’il se produit (et enregistre) avec Enora Morice, une joueuse de cornemuse. Et comme je ne sais pas comment on appelle une joueuse de cornemuse, je lis ceci : « Le joueur de cornemuse est appelé sonneur en France, mais aussi biniaouer en Bretagne. Il est appelé piper en Irlande et en Grande-Bretagne, píobaire en gaëlique irlandais, gaitero en Espagne, gaiteiro au Portugal ». Jazz Lambaux, donc, a trouvé dans la cornemuse l’instrument parfait pour soutenir des compositions elles-aussi trouée, pulsées, énergiques, remplies de samples, de citations, d’envolées électroniques qui retombent vite sur des pattes fort agiles, souvent émouvantes. En concert, Jazz Lambaux court et saute partout, crée l’évènement, sans oublier un sens de la mélodie réjouissant. Jazz Lambaux est en train de monter dans le « game » puisqu’il a assuré la première partie de oklou en Allemagne et peut-être aux Etats-Unis prochainement. Je ne sais pas s’il sera accompagné de sa sonneuse de choc mais j’espère qu’il fera une reprise de la famile Mc Peake.

4/ « CELTIC UTOPIA » (2025)

Tout simplement l’un des plus passionnants documentaires parmi les nombreux que j’ai regardés récemment (pour les besoins de FAME, save the date !). « Útóipe Cheilteach » (dans le texte – gaëlique) raconte l’histoire contemporaine de l’Irlande, par le portrait de sa (jeune) scène musicale. Mais aussi celle d’une société postcoloniale aux prises avec son héritage, où la musique véhicule à la fois l’oppression du passé et le rêve d’un avenir radieux. A travers une galerie de portraits de jeunes musicien.n.es, c’est un esprit irlandais qui affleure peu à peu. Il ne se résume pas à une esthétique folk ou « tradi » qui regarderait son passé. C’est le contraire ici : les deux réalisateurs, très proches de cette scène, la regardent au plus près des guitares, des visages, des rues, des aspirations de la jeunesse. Cette jeunesse nous raconte la colonisation par les britanniques de la culture irlandaise. Le film se déroule de belle façon, grâce à des archives qui font ressurgir un passé douloureux que ces jeunes artistes d’aujourd’hui tentent de comprendre, discuter, avec une intelligence remarquable.

Je me souviens de périodes de découragement vis-à-vis du rock, qui justement n’avait plus grand-chose à me raconter. Dans mes années radio locale à Clermont-Ferrand puis celles de mes piges sous-taxées pour les Inrocks, j’avais ressenti une forme de lassitude devant tous les poncifs de la rock attitude. La deuxième vague de retour du rock m’avait permis de m’intéresser à de nouvelles esthétiques, à la musique expérimentale, à des musiques extra-occidentales, à la techno minimale, bref à d’autres histoires, d’autres énergies. Le rock était toujours présent mais plutôt par une attention aux rééditions de la scène garage des années 60 et plus du tout aux nouvelles sensations mises en avant par l’écosystème bien rodé de ce qu’il faut bien nommer capitalisme culturel ou chaîne industrielle : labels, médias, concerts. Une sainte Trinité que j’avais approchée de près (avec une certaine fascination, bien douchée au bout de quelques années – il fallait trouver ailleurs des raisons d’écouter de la musique). Des années plus tard, je m’amuse à nouveau à bricoler des émissions radio, je lance ce blog, comme une page blanche qui me pousse aussi à explorer. J’ai aussi relancé le festival FAME (avec Olivier Forest), dont la 9ème édition se déroulera du 23 au 26 avril, ce qui me conduit à des recherches tout azimut. Je découvre de nombreux films qui m’entraînent dans des histoires dont je parlerai ici dans quelques semaines. Je tire les fils de ma curiosité.

Celle-ci m’a mis l’oreille sur l’album du groupe Bar Italia, de Londres, dont j’avais à peine écouté les premières productions. « Some Like it Hot » est sorti en octobre dernier sur la label Matador, qui demeure un solide baromètre en matière de rock. Je l’avais écouté rapidement, sans aller plus loin mais l’annonce de leur concert en février à Paris m’a donné l’occasion d’une écoute plus approfondie. J’ai aussi regardé leurs clips, déglingués, débraillés, arty, comme des pastiches de vidéos promo qui m’ont plu. Et à force d’écoutes, j’ai envie de partager ici « I Make My Own Dust ». Tout comme le morceau de Catastrophe dont je parlais ici, celui-ci avance masqué. Batterie mid-tempo, chant distant, grimaçant, une histoire d’amour comparée à une rivière qui se noie dans la mer. Bon bon. Mais c’est à 1’04 que la mécanique Bar Italia déploie toute sa puissance, comme dans les meilleurs morceaux de dEUS (quelqu’un se rappelle de dEUS ?).

C’est l’explosion, toutes guitares dehors, le trio à l’unisson, la chanteuse d’origine italienne Nina Cristante se contentant ici d’assurer les chœurs, bientôt rejointe par le guitariste Sam Fenton, pour des glissando abrasifs, très sensuels. J’écoute pour la 23^ème fois le morceau en écrivant ces quelques lignes et je ne pense pas trop me tromper en affirmant que Bar Italia réussit à réactiver un feu jamais vraiment éteint. Est-ce un hasard, un accident heureux ? Une autre loi du rock consiste à imaginer que ce morceau sera balayé par un autre dans deux jours mais remercions ce trio de restaurer un peu de flamboyance. De fabriquer un évènement éphémère. À noter : ce pick-time ne doit pas masquer l’intérêt réel de l’album, qui se partage entre morceaux rageurs (“Cowbella”), envolées assez douces (“Plastered”), quelques expérimentations ici et là, l’incroyable tube “Fundraiser” et toujours, le chant crâneur et les paroles acides de Nina Cristante qui rappelle la Kim Gordon d’antan (Sonic Youth est l’une des influences du groupe, peu discrète) et aussi Blonde Redhead ou Dirty Projectors. Je suis curieux de voir ce que cela donner sur scène (sur laquelle le trio devient un quintet), tout en ayant lu des commentaires sur leur côté poseur et pas nécessairement aimable. Je prends. J’ai aussi envie de découvrir les groupes parallèles de Nina, Sam et Jezmi : Nina et Double Virgo.

Une photo, une chanson. Une photo apparaît sur le sol, au milieu de tant d’autres, aux puces de Saint Aubin, à Toulouse. Une chanson surgit, parmi tant d’autres, il y a un an, attendant son heure au milieu du flux de musique et de signes. Aujourd’hui, les deux semblent se répondre. L’image est celle d’un homme. Il est probablement agriculteur. À moins qu’il ne soit un retraité dans son jardin, l’été à la campagne, dans les années 70 ou 80. Il fait chaud, l’été est rude cette année, sa casquette l’aide à supporter la morsure du soleil. Il taille ses rosiers. Quelqu’un (sa femme ? sa fille ? son petit-fils ?) le prend en photo par surprise, alors qu’il est aux ¾ penché sur son ouvrage. Il se redresse, le regard vers l’objectif. Ce qui frappe ici, outre le côté sépia, jaune orangé qui nimbe les différents plans, c’est la trouée de lumière tout en bas, qui découpe la silhouette du ou de la photographe.

Une photographie inscrit une situation dans un temps et un espace, de façon instantanée. Celle-ci nous informe d’un rapport au monde. Dans celle-ci, ce monde semble réduit à quelques rosiers délimitant l’emprise d’un jardin. Mais on peut se demander si les terres en arrière-plan n’appartiennent pas également à cet homme qui, donc, doit y travailler toute la semaine, dès l’aube, juché sur un tracteur. Ce jardin, il s’en occupe pour occuper ses rares loisirs. J’ai envie de croire que c’est sa femme qui saisit ce moment, avec l’appareil qu’une voisine et ou ses enfants lui ont offert pour son anniversaire. Elle s’amuse de ces papiers carrés et brillants qui sortent immédiatement du Polaroid, comme tirant la langue mais dont les images n’apparaissent qu’au bout de 30, parfois 40 secondes. Elle adore créer des fantômes, à moins que ce ne soit la vie qu’elle fixe pour une petite éternité.

Cette image est celle d’une collision. Le paysage est modelé par cet homme. Une autre éternité se cogne à une hypermodernité. On ne sait pas s’il se réjouit d’être pris en photo, ou que sa femme s’amuse comme une folle avec son appareil, tandis que lui s’occupe du jardin. Cette irruption de modernité, peut-être la réprouve-t-il ? Ses photos, qu’est-ce qu’elle va en faire ? Ce sont toutes ces questions tissées qui ont surgi lorsque j’ai découvert cette image, au-delà de sa beauté immédiate, ce cadrage parfait qui permet une découpe du plan et qui soutient cette hypothèse du choc entre stabilité et mouvement. C’est cet entrecroisement de dynamique qui rentre en jeu à l’écoute du morceau que je choisis de faire dialoguer avec cette image : « The Merry Golden Tree », de Shovel Dance Collective.

Ici aussi dansent deux perspectives : un arrière-plan fixe, littéralement traditionnel, des paroles écrites – dit-on – en au début du 17^ème siècle. Cette chanson est une histoire de héros trahi par son capitaine, qui révèle une critique de la mobilité sociale et de la noblesse. Elle raconte l’histoire d’un navire marchand, The Merry Golden Tree, menacé par le navire pirate British Robbery. Un jeune mousse accepte de le saborder à la nage en échange d’une promesse de récompense. Après sa victoire, le capitaine trahit sa parole. Le mousse s’éloigne en laissant apparaître la cruauté et l’injustice du monde maritime autant que la bravoure du plus humble. La modernité qui perdure ici, dans cette vieille chanson, est celle de la crapulerie patronale. Beaucoup d’interprètes à travers la Grande Bretagne, l’Écosse, mais aussi les États-Unis, ont propagé cette histoire, en en faisant la balade de l’opprimé et de l’injustice sociale.

J’en retiens deux (mais big up à Odetta, Peter Seeger, Bob Dylan, Peter, Paul & Mary & co). Tout d’abord, Almeda Riddle, enregistrée dans son salon en Arkansas par Alan Lomax en 1959 et celle de Jean Ritchie, enregistrée dix ans plus tôt par le même Alan Lomax. Il existe dans ces deux versions une forme de résignation amusée : on raconte cette histoire, elle est dure mais on en rigole aussi. La version de Shovel Dance Collective m’intéresse précisément en ce qu’elle injecte une nouvelle gravité à cette histoire d’héroïsme récompensé par une injustice immense. Le chant ne regarde pas du côté de la tradition gouailleuse des aîné.e.s mais plutôt des luttes sociales contemporaines. L’époque est grave, les chants sont recueillis, pour mieux éclater au grand jour, à l’unisson. Le morceau fait lui aussi des vagues, montant en lent crescendo avant de redescendre avec douceur. La chronique marine et sociale se frotte à la musique expérimentale, presque « drone ». Le chœur qui s’élève, c’est le corps social, tout entier solidaire du jeune mousse défait par le vieux capitaine. C’est tout le talent de Shovel Dance Collective que réactiver un corpus de chansons jadis très populaire, trop vite réduites à la case des musiques dites « traditionnelles ».

Certes, elles le sont mais leur modernité est toujours aussi vive, pour peu qu’on prenne le temps de les écouter, ou plutôt de les regarder. Je me plais à imaginer que des chansons populaires, elles aussi combatives, résonnaient dans les bistrots fréquentés par le monsieur aux rosiers, après la session photo de sa femme. La capitaine de bateau du 17^ème siècle était le patron de le FNSEA locale, qui entourloupait les paysans sur le prix du lait, ou du maïs. C’est cette force collective qu’on retrouve dans les deux albums du groupe londonien qui jouera ce vendredi aux Instants Chavirés. J’espère penser à ce papy aux rosiers lorsque les notes de « The Merry Golden Tree » commenceront à résonner.

THE MERRY GOLDEN TREE

Il y avait un petit navire et il naviguait sur la mer,
Le nom du navire était le Merry Golden Tree

Naviguant sur les flots bas et solitaires,
Naviguant sur la mer solitaire des plaines basses.

Ils n’étaient pas sortis depuis deux ou trois jours
Qu’ils aperçurent le British Robbery
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Brandissant le Jolly Roger sur la mer des plaines basses.

Le capitaine sauta en criant, se frottant les mains.
Il s’écria « Oh Seigneur, que devons-nous faire ?
Ils nous couleront dans les bas fonds solitaires,
Ils nous enverront au fond de la mer des plaines basses ! »

Alors parla le petit mousse : « Que me donnerez-vous si je les détruis ?
Si je les coule dans les bas fonds solitaires,
Les envoie au fond de la mer des plaines basses ? »

« Eh bien, je te donnerai de l’or et te paierai,
Ma plus jeune fille et elle t’épousera,
Si tu les coules dans les bas fonds solitaires,
Si tu les envoies au fond de la mer des plaines basses »

Alors il se retourna sur le dos et nagea loin,
Jusqu’à ce qu’il arrive au British Robbery
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Brandissant le Jolly Roger sur la mer des plaines basses.

Là, certains jouaient aux cartes, d’autres aux dés,
Et d’autres écoutaient les meilleurs conseils de leurs amis
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Brandissant le Jolly Roger sur la mer des plaines basses.

Il avait un petit outil parfait pour l’usage,
Il comportait neuf trous juste pour laisser entrer le jus,
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Brandissant le Jolly Roger sur la mer des plaines basses.

Eh bien, certains jetèrent leurs chapeaux et leurs casquettes,
Mais ils ne purent arrêter ces brèches d’eau salée,
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Brandissant le Jolly Roger sur la mer des plaines basses.

Eh bien, il se retourna sur le dos et nagea loin
Jusqu’à ce qu’il revînt au Merry Golden Tree
Naviguant sur les flots bas et solitaires
Naviguant sur la mer solitaire des plaines basses.

« Capitaine, ô capitaine, prends-moi à bord,
Tu feras envers moi ce que tu m’as promis,
Car je les ai coulés dans les bas fonds solitaires,
Je les ai envoyés au fond de la mer des plaines basses ».

« Je ne te donnerai ni or ni salaire,
Ma plus jeune fille ne t’épousera jamais,
Je te coulerai dans les bas fonds solitaires,
Te laisserai te noyer dans la mer des plaines basse

« Si ce n’était pour ta fille ni pour tes hommes,
Je te ferais comme je leur ai fait à eux,
Je te coulerai dans les bas fonds solitaires,
Et t’enverrai au fond de la mer des plaines basses ! »

Mais il se retourna sur le dos et nagea loin,
« Adieu à toi, ô Merry Golden Tree,
Je me noie dans les bas fonds solitaires,
Je me noie dans la mer solitaire des plaines basses. »

(Merci Agnès pour la photo <3)

Dans The Last Angel of History, l’autrice Octavia Butler parle de l’écriture de SF comme d’un exercice de survie mentale. Imaginer d’autres mondes, pour elle, c’est s’exercer à ne pas mourir dans le nôtre. Un autre auteur de SF, Samuel Delany, insiste quant à lui sur le fait que la SF s’intéresse moins à une modélisation du futur qu’à la distorsion du présent. L’aliénation devient une ressource narrative. Là encore, la correspondance avec l’« hantologie » de Mark Fisher est directe : vivre dans un monde qui a perdu la capacité de se projeter, c’est vivre dans un monde hanté par ce qui aurait pu advenir mais qui n’adviendra jamais. Les spectres gagnent toujours.

La hantise s’installe

Ce diagnostic n’a fait que s’aggraver. Aujourd’hui, le sentiment que « rien n’a changé » ou que tout a empiré, est très répandu. Les « progrès » technologiques - dont les IA - nous accompagnent au quotidien. Pourtant, pour une majorité, les perspectives se sont refermées. Les futurs autrefois promis par la mondialisation, par le numérique, Internet, par la culture populaire elle-même, se sont effondrés sous le poids d’une précarité généralisée, d’une surveillance de masse, d’un repli autoritaire voire totalitaire. La force des musiques pop est de continuer à ausculter ce malaise, à être les sismographes de nos affects post-capitalistes.

Dans le rap contemporain, Chino Amobi, d’origine nigériane (dont je parlais ici), prolonge par exemple l’intuition du BAFC et de Fisher. Sa musique est saturée de voix fantômes et de textures anxiogènes. Elle raconte des éclats de vie et surtout de vide. Elle est incapable de se reconnaître dans les promesses du présent. Amobi évoque lui aussi l’histoire coloniale, les violences policières, les récits médiatiques : sa musique agit comme une archive dysfonctionnelle et hantée. Elle refuse le confort de la nostalgie et la naïveté du futurisme technologique. Son travail plasticien ouvre la porte d’un lieu où tout est à la fois étrange et familier, où la réalité se déconnecte et les êtres se dissolvent, où présent et futur semblent fusionner.

Dans la techno et ses marges, on peut citer Nkisi (co-fondatrice de NON Worldwide, avec Chino Amobi), DJ Stingray ou Drexciya avant eux, qui poursuivent cette exploration d’un futur qui ne vient pas. Le mythe de Drexciya - ces esclaves africains jetés à la mer (Black Sea), dont les enfants auraient développé une vie sous-marine et créé une civilisation aquatique invisible - est l’une des fictions « hantologiques » les plus puissantes. Elle transforme un trauma historique en un monde parallèle, sans jamais le réparer. Fisher aurait sans doute pu reconnaître dans Drexciya (propulsé par le label et le collectif Underground Resistance) l’un des exemples de ce qu’il appelait « refuser de céder sur le désir », sur les traces de Lacan : ne pas ajuster nos désirs à ce que la réalité actuelle nous autorise à désirer, mais maintenir vivant le désir pour ce qui a été confisqué.

À l’inverse, Kanye West incarne peut-être l’effondrement le plus spectaculaire de cette conscience historique. Longtemps porteur d’une lucidité aiguë sur la condition afrodescendante - The College Dropout (2004) ou My Beautiful Dark Twisted Fantasy (2010) -, il flirte aujourd’hui avec les idées les plus réactionnaires. Là où le BAFC et Fisher examinent le doute, West s’adosse quant à lui à des figures de l’extrême-droite et tient des propos antisémites. Son parcours dit quelque chose de notre époque : l’impossibilité de supporter la tension « hantologique » fait basculer soit dans la mélancolie paralysante, soit dans le délire autoritaire. Le fait que West ait précisément commencé sa carrière en échantillonnant des voix soul des années 1970 - donc en s’inscrivant lui-même dans une logique « hantologique » - rend cette chute d’autant plus troublante.

Conclusion : la musique comme dernier lieu de résistance

The Last Angel of History est donc un film où le temps se dédouble sans cesse. Le futur revient comme un fantôme. La musique devient le lieu de cette persistance. Akomfrah observe les spectres à l’œuvre, dans les sons, dans les corps, dans les villes. Le Data Thief ne trouve pas le code secret qui résoudrait l’énigme. Il accumule des fragments, des « techno-fossiles ». Il ne peut pas rentrer chez lui. Son futur ne fonctionne pas. Ce film n’est pas seulement le miroir des années 1990. Il regarde notre présent. Un présent qui ressemble de plus en plus à une impasse mais où, malgré tout, des artistes continuent de sampler les ruines pour qu’elles ne disparaissent pas totalement. Fisher écrivait, dans l’un des derniers textes de Ghosts of My Life qu’il restait possible de percevoir des « tremblements d’un futur imperceptible » : des signes faibles qu’un autre monde reste imaginable. Ces tremblements proviennent des culture populaires et des pratiques collectives qui résistent à l’atomisation néolibérale.

The Last Angel of History n’est pas un film sur le futur. C’est un film sur notre incapacité collective à l’habiter. Comme le note Kodwo Eshun dans sa préface à The Ghosts of Songs, le BAFC a « réclamé le droit de reconfigurer l’espace du cinéma autour du sujet afrodiasporique ». Il refuse une supposée « transparence » documentaire au profit de l’opacité. Cette esthétique est devenue notre condition commune. Aujourd’hui comme hier, nous sommes des voleurs de données tout droit sortis d’un futur qui ne fonctionne pas. Nous fouillons dans les archives du présent pour comprendre à quel moment les choses ont dévié. Le dernier plan du film montre le Data Thief face à un écran d’ordinateur, entouré de fragments d’informations, de voix enregistrées, d’images pixelisées. Il ne trouve pas de réponse. Il n’y a pas de code secret. Il n’y a que l’accumulation, la persistance, l’insistance. Et peut-être, dans cette obstination à continuer malgré tout, une forme de résistance.